Essay | Peter Brook: per uno spazio teatrale anticapitalista

Aggiornato il: 26 dic 2019


Ritratto fotografico di Peter Brook.

«Grazie a Dio la nostra arte non dura. Perlomeno non riempiremo i musei di altra spazzatura. Già oggi la replica di ieri rappresenta un fallimento. Se accettiamo questo, saremo sempre in grado di ricominciare da zero». Così afferma Peter Brook nel suo Manifesto per gli anni sessanta, terminando questo ultimo punto del manifesto con la parola “zero”.

L’annullamento dello zero, la riduzione dello zero, la circolarità dello zero in quando numero e in quanto condizione esistenziale, stanno alla base di un discorso che riguarda uno spazio teatrale ad oggi necessario per travalicare quello che può essere inteso – volendo, in maniera banale – come unico grande ostacolo dell’arte: la produzione della novità.

Produrre, consumare, non sono elementi presenti in questo teatro, che al contrario scarnifica tutto per portarlo e portarsi al suo (proprio) livello primo. La semplicità è valore e punto di partenza: la bellezza sta nel virtuosismo dello sfarzo, così come e soprattutto in un banale bicchiere d’acqua al quale l’attore conferisce la sua presenza scenica. Riempire gli occhi dello spettatore di nuovi stimoli, nuovi colori, nuovi gesti, crea il rischio di otturare il tunnel delle possibilità e in questo senso poi annullare la vera natura del teatro, quella umana.

Sappiamo, attraverso le dichiarazioni dello stesso Brook, che l’avvio della sua carriera avvenne per motivazioni legate non solo all’impossibilità di trovare una casa produttrice per i suoi film (a causa della sua giovane età) bensì anche per motivazioni pratiche. Il teatro non ha infatti bisogno di materiali e denaro e grandi strumenti, ma solo di esseri umani. Peter Brook trova quindi nello spazio teatrale un nuovo ambiente in cui operare in totale libertà, specificatamente il teatro minore, quello più piccolo e riservato, che prescinde dalle grandi macchine virtuosistiche, dalle grandi cifre, dalle grandi platee. Gli attori-uomini escono, in ultima istanza, dal circolo vizioso della meccanica del cartellone, usano la propria vita, la propria esperienza umana con la consapevolezza che è quest’ultima la vera praticità del teatro.

Nulla esiste per produrre altro e soprattutto per soddisfare i voleri del pubblico. Il regista non propone al pubblico le sue personali idee, i suoi egoistici sogni di singolo individuo, ma condivide scoperte, crea un ambiente positivo in cui energia creativa, umana, gioiosa circola avanti e indietro fra lo spazio degli attori e lo spazio del pubblico dando nuova vita a qualcosa di semplice come l’esistenza, che scorre casualmente. La vita e il teatro esistono insieme perché si nutrono reciprocamente l’uno dell’altro. Il teatro che non si nutre della vita, l’uomo di teatro che non ama la vita, produce il teatro delle macchine, il teatro dello stile, il teatro che crea ciò che pretende di essere qualcosa di migliore della vita: un teatro di puro consumo.

Il pubblico in primis non può essere un pubblico prestabilito, che conosce prima, che sa cosa lo aspetta, che crea nella propria mente uno schema prestabilito che gli attori e lo spettacolo in generale dovranno rispettare. Se la semplicità della vita è ciò che più importa per un teatro che ama la vita, se tutto può essere straordinario («everything can be exraordinary!») allora lo spettatore deve fruire dello spettacolo per quello che è nel momento in cui è, hic et nunc. E come la vita, lo spettacolo è impuro, il teatro come esperienza è impuro. Il pubblico assiste a una messa in scena che viene privata di tutto ciò che appesantirebbe il teatro quasi come valore universale.

Eliminando fastosi costumi, eliminando colori accesi, gesti ricercati, virtuosismi di ogni tipo, il caos della vita penetra la messa in scena, che non ha più bisogno di grandi teatri per esistere, anzi. Approcciandosi a piccole produzioni, così come ai grandi classici (come La Tempesta di Wiliam Shakespeare), le scelte di Brook sono sempre ben ponderate, non dipendono mai da niente che non siano semplici oggetti di scena o l'uomo-attore insieme alle sue capacità, la presenza che permette a quest'ultimo di creare attraverso il solo essere in scena e creare ambienti, forse quasi scenografie, attraverso le parole.

Le piccole realtà, quelle che si nutrono delle strategie di adattamento, delle strategie di risparmio, sono le condizioni in cui Brook pone il suo Teatro per poterne trarre il meglio. Rimuovendo, annullando, si creano le vere nuove opportunità. Tutto ciò che sparisce viene sostituito da ciò che si rivela poi necessario e che senza la precedente rimozione non sarebbe potuto esistere, o perlomeno essere utilizzato. Il movimento circolare dello zero diventa uno, due, tre e continua – senza accavallarsi su sé stesso.

Il meccanismo capitalistico per cui la messa in scena esiste solo per stupire lo spettatore, riempire le sue aspettative, viene sradicato nella sua totalità con il famoso viaggio in Africa, uno dei tanti viaggi in giro per il globo che Peter Brook compie con il Centro di Ricerche Teatrali («for many years I’ve been a traveller, rather than a director»). Nel 1970 gli attori del CIRT, Brook, i suoi collaboratori e una troupe che documenta l’intera esperienza, viaggiano nel continente africano facendo teatro a partire dal niente.

Stendendo un tappeto in terra, gli attori creavano davanti ad un pubblico che non condivideva con loro né il linguaggio né la cultura né i movimenti (anche se il Movimento è sempre e comunque un Movimento Umano) e che allo stesso tempo si rivela essere il pubblico perfetto: il pubblico che non pretende e che non sa, che guarda senza il filtro di schemi precedenti semplicemente ciò che gli arriva agli occhi. La vista degli spettatori africani diventa lo specchio di una recitazione che vive dell’improvvisazione e del non-preparato, del caos vitale.

Peter Brook crea uno spazio capace di creare a sua volta oggetti-soggetti energetici che sono in grado di esistere e smettere di esistere attraverso la negazione di sé stessi. Ciò che viene prodotto sulla scena (e la scena stessa) è in grado di coesistere con sé stesso, con la vita che lo circonda, con il suo contrario e con il niente.

Lo spazio diventa Vuoto e il Vuoto diventa un Tutto che non accumula mai, ma anzi elimina, rimuove la Maggior Parte e mantiene la Banalità del residuo scarnificato, che è capace di ogni cosa e non dipende dal ciclo produttivo di un teatro che non fa altro che soddisfare le necessità altrui, necessità non-vitali.

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