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Cinema | Waking life: l’asservimento dell’immagine alla parola

Nel sistema delle arti, relativamente saldo nel suo nucleo originario ma, oggi come non mai, alquanto labile nelle zone periferiche, il cinema costituisce la conquista più recente, e subisce tutte le implicazioni che derivano da questa giovane formazione. Nella sua parvenza di facile accessibilità, il cinema si presta a un più agevole consumo - ben altra cosa rispetto alla fruizione - perché il suo fondarsi sull'immagine e la sua forma analogica, anche nella loro possibile complessità, danno l’impressione di un’immediatezza che altri linguaggi non sembrano garantire in maniera altrettanto assertiva. Dato questo presupposto si capisce perché manchi un’educazione alla grammatica cinematografica e dunque al testo filmico in quanto tale, e - ancor più gravemente - perché non se ne avverta nemmeno la necessità. L’oggetto filmico è al centro di discussioni che di fatto lo pongono a margine - se non lo escludono del tutto -  e l’analisi si concentra su aspetti pur importanti nell'economia dell’opera, ma che non ne costituiscono l’essenza. Nella pratica comune, l’attività critica riduce il film a un pretesto per interrogarsi su questioni che lo trascendono, dimenticando ciò che viene effettivamente veicolato dalla pellicola.



Nella 58° edizione della Mostra del Cinema di Venezia, il regista Richard Linklater presenta Waking life (2001), che viene accolto con un percepibile scetticismo. Il titolo è tratto testualmente da un verso del poeta George Santayana: «Sanity is a madness put to good uses; waking life is a dream controlled» («L'esser sani di mente non è che pazzia tesa al buon uso; la vita da svegli è un sogno sotto controllo»).

A dispetto della sua perturbante enigmaticità che si nutre di un caos spinto all'eccesso, il lungometraggio linklateriano ha una trama piuttosto lineare ed evidente: il protagonista viene investito da una macchina e nella morte si trova come in un sogno in cui vari personaggi si profondono in disquisizioni sui massimi sistemi. Questa traccia, ridotta ai minimi termini, è l’espediente per affrontare il tema del sogno lucido, cioè del tipo di esperienza onirica in cui il soggetto è cosciente, sa di non trovarsi in uno stato di veglia ed è in grado di modificare il flusso degli eventi all'interno del sogno. È lo stesso film a dircelo, e lo mostra soprattutto attraverso l’uso del rotoscope (tecnica di animazione che lavora a partire da girati precedenti che vengono ricalcati e deformati, tecnica di cui Linklater si serve anche nel successivo A Scanner darkly2006), potenziato da un’incisiva colonna sonora, che riproduce efficacemente la liquidità sconcertante e allucinatoria dell’immagine onirica.


Attraverso un montaggio spezzato e discorsi disseminati lungo tutta la sua durata, il film riprende l’ipotesi, non ancora testata scientificamente, secondo la quale l’attività cerebrale proseguirebbe per i 6-12 minuti successivi al decesso, e propone una concezione della morte come uno stato onirico ininterrotto in cui il tempo si dilati e dunque il cervello umano sia capace di ricreare l’illusione di un’intera vita.

Waking life prende dunque le mosse da potenziali prolifici e ambiziosi, a cui tuttavia viene meno nel suo svolgimento. Lo sviluppo della trama è consegnato perlopiù alla successione di serrati dialoghi che risultano in realtà monologhi, al susseguirsi di interlocutori che in effetti non sono tali, con i quali il protagonista non interagisce se non in rari casi (e forse questa passività potrebbe dar conto del caso di sogno lucido in cui il soggetto è sì cosciente ma non riesce a intervenire sul flusso onirico).


Gli argomenti di discussione generano speculazioni filosofiche, elucubrazioni intricate, questioni intellettualistiche che, seppure possiedano un innegabile fascino, si rivelano spesso avulse dal contesto, indipendenti dal parlante che non appare ulteriormente caratterizzato, e in generale non aggiungono nulla alla semantica del testo filmico, se non forse spunti di riflessione che prescindono dall'effettivo dispositivo di significazione dell’opera. In altri termini, il film affida alla sceneggiatura ciò che da solo non è in grado di esprimere, non riesce a utilizzare il linguaggio che gli si dovrebbe confare, conferendo invece predominanza assoluta alla parola che, se non fosse per la straniante vitalità del rotoscope, potrebbe addirittura fare a meno dell’immagine. A decretare dunque il fallimento - quantomeno parziale - della sperimentazione linklateriana non è l’impianto anti-narrativo e destrutturante (soluzione felice di gran parte del cinema moderno e contemporaneo), quanto la tendenza al pleonasmo intellettualistico che si compiace di sé stesso.

Una spia di possibili letture alternative è offerta dalla scena del The Holy moment,  in cui il regista  Caveh Zahedi discute con un anonimo personaggio sulle teorie estetiche di Bazin. Il cinema autentico non è riproduzione falsata della realtà, è esso stesso realtà, intesa come contingenza unica e irripetibile, come momento sacro, appunto, perché la realtà è manifestazione divina. Il film deve dunque assurgere a singolarità, e non può divenire tale se resta ancorato alla sceneggiatura. Queste considerazioni interne suggeriscono la possibilità che Linklater riconosca - e anzi ricerchi - la pretenziosa verbosità della sua opera, da considerarsi dunque non come un errore inavvertito ma come un effetto voluto dotato di una precisa funzione.

Riprendendo uno degli ultimi dialoghi di Waking life, il tempo, e dunque la vita umana, non sarebbe altro che il rifiuto della domanda posta da Dio - ossia di abbracciare l’eternità e di liquefare la propria individualità nel cosmo - a cui poi l’uomo si arrende con la morte. In quest’ottica, l’intera narrazione potrebbe essere interpretata come lo struggente tentativo onironautico del protagonista di resistere alla domanda fondamentale alla quale dovrà infine inevitabilmente cedere, e i discorsi intellettualistici non sarebbero che divagazioni inutili che assolvono allo scopo di ritardare il momento della resa, fatalità ineludibile. Le digressioni filosofiche sarebbero dunque un meccanismo inconscio di autodifesa, sintomo di una razionalizzazione e di un’intellettualizzazione, che in psicologia consistono l’una nel processo di schermatura col quale viene operata inconsciamente una distorsione delle idee, delle percezioni e delle interpretazioni con la finalità di creare delle giustificazioni di fronte a sé stessi e agli altri; l’altra nel meccanismo attraverso cui il soggetto, non appena viene sfiorato un argomento per lui fonte di turbamento, pontifica, interpreta o giustifica intellettualmente ogni cosa trasformando in intellettualizzazioni le sue ansietà più profonde per evitare insicurezza e scompensi.

Tuttavia una simile decrittazione, che in ogni caso si dimostra funambolesca e in qualche modo forzata, non è in grado di sancire la riuscita dell’esperimento di Linklater. Provocatoriamente potremmo dire che questo film non è un film: Waking life appare più come un compendio di filosofia esistenzialista che come un’opera cinematografica.

Per questi motivi e per altri, alla sua presentazione in concorso a Venezia, la critica ha reagito con tiepido disinteresse, in alcuni casi con aperta ostilità, relegando la proposta linklateriana agli ultimi posti nella classifica. Tuttavia Waking life è stato riscoperto e apprezzato a livello popolare, più precisamente dalla nicchia di cinefili devoti, al limite del settario. Questa adorazione, che sfocia quasi nell'idolatria, è il risultato dell'equivoco di valutare un oggetto secondo parametri che non gli appartengono, segnala una scarsa sensibilità ai mezzi peculiari di cui il cinema dispone, che induce a un entusiasmo acritico che si lascia trarre in inganno da artifici patinati. Le dissertazioni filosofiche proposte in Waking life, di cui sono la cifra portante, sono una rimasticazione di grandi classici del pensiero occidentale (come Sartre, Einstein e molti altri), e uno spettatore abbastanza acuto, a meno che non sia pigro, potrebbe chiedersi perché guardare questo film e non leggere direttamente i testi originali. Il film si realizza come altro da sé, guadagna un pregio che gli deriva da forme che non gli sono proprie. Per dare un'idea di quel che stiamo cercando dire, osserviamo un celeberrimo esempio di tutt'altro calibro. In 2001: a Space Odyssey, per  esprimere il concetto di eterno ritorno e l'intimo nesso che intercorre tra autocoscienza umana e istinto di sopraffazione, Kubrick non ha bisogno di inserire una voce narrante che citi un passo di Così parlò Zarathustra o del Leviatano, raggiunge invece il risultato in una maniera molto più agile ed efficace.


Soggettiva di ominide che ricorda il monolite


Ominide che acquista cognizione della sua capacità di dominio

Montaggio analogico in dissolvenza tra osso e astronave

L'ominide ricorda l'inquadratura del monolite (che scaturisce in lui un principio di autocoscienza), prende un osso e lo usa per distruggere un cranio (sequenza interrotta dall'inserzione dell'inquadratura del facocero che stramazza al suolo, perché l'uomo con la tecnica produrrà arnesi e armi che gli consentiranno di distruggere la natura e tutti coloro che ostacoleranno la soddisfazione dei suoi istinti), infine l'osso viene lanciato in aria e attraverso un montaggio analogico apparirà in sovrapposizione l'inquadratura di un'astronave, come a mettere tra parentesi le migliaia di anni trascorse da quel momento fino all'apoteosi tecnologica umana e a dare l'impressione che nulla sia realmente cambiato da quel primitivo istinto di violenza. Questo è un esempio di dispositivo autenticamente cinematografico. Questa è una riprova del fatto che il cinema è un linguaggio a sé, distinto dalla letteratura, dalla filosofia e da tutte le altre arti.

Linklater sembra non averlo compreso appieno, nasconde le sue mancanze dietro a capziosi sofismi, e il pubblico intellettualistico-velleitario se ne lascia acriticamente sedurre.



Federica Ruggiero