Essay | Brevi itinerari danteschi: rappresentazioni musicali della Commedia

Aggiornato il: 24 nov 2019

Quarto ed ultimo appuntamento di “Brevi itinerari danteschi”, la rubrica settimanale di YAWP che propone dei piccoli percorsi critici nei meandri meno esplorati della Commedia. Lo scritto conclusivo di un percorso su un’opera come la Commedia merita senza dubbio una riflessione di più ampio respiro, una tematica che investa non un singolo canto o una singola cantica, ma l’opera nella sua interezza.

E così faremo. Chiudiamo il nostro viaggio analizzando il motivo della musica attraverso i tre regni danteschi.

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«In che più di piacer lo canto acquista»: rappresentazioni musicali della Commedia dantesca

All'interno della Commedia, com'è noto, la dimensione fonica riveste un ruolo di grande rilievo. Dalle assonanze e consonanze alle onomatopee, dalla diversa distribuzione di suoni aspri o dolci a seconda dei contesti e degli intenti espressivi alla minuziosa descrizione delle percezioni uditive, tutto il poema è sapientemente ordito per generare nel lettore impressioni che ancor più precisamente rispondano ai suoni che Dante ode nei luoghi dei tre regni ultraterreni. A ciò si aggiunge un altro aspetto affine e altrettanto significativo nella struttura e nell'architettura del poema: la dimensione musicale. Nell’opera dantesca, infatti, sono disseminati numerosissimi riferimenti al mondo musicale, tanto strumentale quanto corale. Ogni cantica, sia visivamente che fonicamente, è associata a una specifica tipologia musicale. Ma, prima di entrare nel vivo della questione, dobbiamo innanzitutto chiarire che valore e che funzione assumesse di fatto la musica a quell’epoca.

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I. L’arte della musica nella cultura medievale

Nel Medioevo, la musica rappresentava l’ultima delle quattro arti del Quadrivio (insieme ad aritmetica, geometria e astronomia), le quali, unite alle arti del Trivio (grammatica, retorica e dialettica), costituivano le sette arti liberali, fondamento della formazione di qualsiasi uomo colto del tempo. La sua posizione finale all’interno di questo sistema non è casuale: la musica era concepita come sublimazione tanto delle arti del Trivio quanto di quelle del Quadrivio, poiché connessa sia alla prosodia, alla metrica e alla complessiva musicalità della parola, sia ai principi generali della matematica (in base ai rigorosi rapporti intercorrenti fra le note), sia ancora con i suoni dell’universo, ossia con la melodia emessa dal moto dei corpi celesti (portato culturale greco, più precisamente della filosofia pitagorica). La musica era quindi la sintesi perfetta di tutte le arti liberali, perché consentiva di percepire i rapporti musicali presenti nei versi, di affinare le competenze matematiche individuando le proporzioni presenti all’interno delle melodie e infine di avvicinarsi alla conoscenza degli enti cosmici. Pertanto sarebbe più corretto dire che l’arte musicale in realtà permeasse ognuna delle arti liberali, e che senza di essa nessuna arte potesse considerarsi completa.


Affresco di Andrea Bonaiuti del 1365-1367 (Firenze, Santa Maria Novella) sono raffigurate le sette Arti liberali, in sette forme allegoriche, cui sono accostati i massimi rappresentanti dell’antichità nelle singole arti: da sinistra, l’Aritmetica (Pitagora), la Geometria (Euclide), l’Astronomia (Tolomeo), la Musica (Tubalcano), la Logica (Aristotele), la Retorica (Cicerone) e la Grammatica (Prisciano)

Per quanto riguarda la ripartizione in varie tipologie di musica, la concezione medievale seguiva la divisione stabilita da Boezio nel De institutione musica: all'interno di questo trattato, il filosofo aveva individuato tre tipi di musicaai quali ne potevano poi essere aggiunti altri duegerarchicamente organizzati: vi era, innanzitutto, la musica instrumentalis, prodotta appunto dagli strumenti musicali; un gradino più in alto nella scala di perfezione vi era la musica humana, prodotta dall'uomo durante il canto; infine, ancora più vicina alla perfezione divina, si trovava la musica mundana, ossia quella prodotta dai corpi celesti durante il loro movimento. Come detto, agli estremi di questi tre tipi di musica se ne potevano collocare altri due: più in basso della musica instrumentalis risiedeva la musica naturalis, costituita dai suoni emessi spontaneamente dalla natura; invece, più in alto della musica mundana si trovava la musica divina, emessa dai cori angelici nell’impressione del movimento ai corpi celesti. Mentre la musica instrumentalis poteva essere considerata una riproduzione imperfetta della musica mundana, dal momento che la perfezione raggiungibile dallo strumento (όργανον) era la più vicina alla superiore perfezione del suono dei corpi celesti, invece la musica humana, attraverso la coralità, imitava la perfezione della coralità angelica, ovviamente irraggiungibile. La musica era quindi il mezzo che più di tutti consentiva all’essere umano di approssimarsi alla perfezione divina, desiderio ultimo generato dal primo motore immobile: Dio.

Dante dimostra una profonda dimestichezza con la scienza musicale del proprio tempo. La Commedia è fittamente costellata di riferimenti a tutte e tre le tipologie di cui abbiamo parlato, e da un esame più attento si evince oltretutto che tali richiami non sono casualmente distribuiti all’interno delle cantiche, ma seguono un criterio ordinatore conforme allo schema boeziano. Osserviamo, allora, più da vicino l’evoluzione di questo aspetto attraverso i tre regni.

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II. Cacofonie e dissonanze: la dimensione musicale nell’Inferno

Nell’Inferno, poiché connessi alla sofferenza delle anime dannate, gli effetti fonici tendono alla cacofonia e alla dissonanza; dunque, più che di musica, dobbiamo parlare di suoni disarmonici, che mescolandosi generano sensazioni tanto sgradevoli da indurre spesso Dante al pianto.


Gli ignavi. Illustrazione di G. Doré

Già nel III canto, non appena Dante comincia ad addentrarsi nelle secrete cose, la prima percezione che riceve è scaturita dai lamenti degli ignavi; è quindi uditiva, e altrimenti non potrebbe essere, dal momento che l’Inferno è il regno dell’assenza di luce. Nei due climax con cui il viaggio infernale ha inizio, si concentrano tutte le proprietà sonore che caratterizzeranno la cantica, nella quale sarà innanzitutto la dimensione uditiva, prima ancora di quella visiva, a generare stati d’animo (paura, dolore, pietà) nel poeta. Nel V canto, questi due piani sensoriali sono persino fusi nella famosa sinestesia del v. 28 (io venni in loco d’ogne luce muto). Nell’Inferno non si hanno melodie, ma suoni stridenti, rumori frastornanti, strepiti; i dannati, più che musica humana, producono musica naturalis, dal momento che nessuna delle anime (eccetto quelle con cui Dante effettivamente dialoga) produce suoni più complessi di sospiri, pianti, lamenti, urla. L’ambiente è parimenti rumoroso: ad esempio, la bufera infernal dei lussuriosi mugghia come fa mar per tempesta / se da contrari venti è combattuto; il fuoco che avvolge Guido da Montefeltro rugghia, ossia ruggisce.


Virgilio mostra a Dante le fiammelle dei consiglieri fraudolenti, tra cui c'è Ulisse. Illustrazione di G. Doré.

Assieme a questi timbri persistenti, vi sono poi versi inconsulti (ad esempio, nel VI canto, Cerbero che con tre gole caninamente latra / sovra la gente che quivi è sommersa), urla, ingiurie (nel VII canto, la colpa degli avari e dei prodighi risulta palese perché assai la voce lor chiaro l’abbaia), parole senza senso (Pape Satàn, pape sàtan aleppe, dice Pluto nel VII canto; «Raphél maì amècche zabì almi / cominciò a gridar la fiera bocca / cui non si convenia più dolci salmi» dove la fiera bocca è quella di Nembròt, nel canto XXXI). Le uniche anime che conservano ancora la facoltà di emettere suoni propriamente verbali sono quelle a cui è pur sempre riconosciuta una qualche dignità: Francesca, Farinata, Brunetto Latini, Ulisse (che anzi potremmo considerare il più “esperto di musica” di tutto l’ambiente infernale, data la struttura della sua orazion picciola, che Emilio Pasquini e Antonio Quaglio definirono un «piccolo capolavoro di retorica»), Ugolino; tutte le altre anime si trovano in una condizione di alalia. Vale la pena notare, infine, che i rimandi a strumenti musicali presenti nel poema sono tutti collocati nel solo Inferno, a riprova del fatto che la musica instrumentalis rappresentava il gradino più basso dei gradus perfectionis dell’arte musicale.

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III. Il canto sacro: la dimensione musicale nel Purgatorio

Nel Purgatorio troviamo finalmente traccia di veri e propri elementi musicali. La tipologia musicale della seconda cantica è la musica humana, intonata all’unisono dalle anime penitenti secondo le modalità dei canti gregoriani. La prima esecuzione musicale è situata nel canto II, quando le anime presenti sul vasello snelletto e leggero dell’angelo nocchiero intonano tutti insieme ad una voce il salmo CXIII, e quando Casella musica le parole della canzone dantesca Amor, che ne la mente mi ragiona; la musica, fin da subito, si presenta come mezzo per lenire il dolore della penitenza in vista della beatitudine futura.


Pg II: Arrivo dell'angelo nocchiero e delle anime penitenti, tra cui c'è Casella. Illustrazione di G. Doré

La forma dominante è quindi la salmodia, un canto sacro che, a differenza dei suoni emessi dalle anime dannate, sovrasta ogni altro suono circostante e nel quale la parola ha un ruolo preponderante; non a caso, infatti, l’unico canto “profano” e non liturgico che le anime odono in tutto il Purgatorio è proprio quello di Casella, che ipnotizza le anime ancora memori della recente parabola terrena, e che viene prontamente soppresso da Catone ordinando alle anime di andare a purgarsi dallo scoglio / ch’esser non lascia a lor Dio manifesto. Tutti i canti che verranno intonati in seguito, talvolta misti a grida, saranno religiosi e celebrativi della grandezza e della misericordia divina. Naturalmente, se nell’Inferno si assiste a una progressiva soppressione della dimensione sonora, dovuta alla sempre maggiore bassezza morale delle anime che occupano i cerchi inferiori, nel Purgatorio si assiste al processo opposto. Quanto più ci si avvicina al Paradiso Terrestre, tanto più la dimensione del canto diventa più presente e pervasiva: dall’angelo che canta Beati mundo corde in Pg XXVI alla voce che intona Venite, benedicti Patris mei nel canto successivo; da Matelda che, fin dalla sua prima apparizione (canto XXVIII), canta e che, nell’incipit del canto successivo, continua Cantando come donna innamorata e intonando «Beati quorum tecta sunt peccata» (l’inizio del salmo XXXI), al bellissimo episodio dell’apparizione di Beatrice, accolta da canti che musicano, tra le altre cose, una citazioni virgiliana (Manibus oh date lilia plenis, citazione da Aen VI 883). Come si vede, la dimensione canora acquista importanza man mano che si procede nel percorso purgatoriale. Trattandosi quasi sempre di musica liturgica, è naturale che ne venga riportata anche la lingua e che, quindi, nel Purgatorio si alternino felicemente volgare e latino, senza però alterare la struttura dell’endecasillabo. Il canto è presente in sinergia con ogni altra forma di espressione vocale delle emozioni umane, dal grido al pianto, dalla semplice parola alla preghiera, ed è questo che, più di ogni altra cosa, rende il Purgatorio il regno in cui si assiste al trionfo della musica humana che, facendo da sfondo a tutta la cantica, “accorda” le anime e le avvicina sempre di più alla salvezza divina.

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IV. L’ineffabile armonia: la dimensione musicale nel Paradiso

Giunto nel Paradiso, Dante si trova in un regno in cui viene meno la connessione tra suono e parola; mentre le melodie da Dante udite nel Purgatorio erano riconoscibili, classificabili tra il repertorio salmodico e generalmente descritte con riferimenti anche tecnici alle pratiche liturgiche, invece la musica paradisiaca appare del tutto svincolata dalle convenzioni umane. Inoltre, mentre la musica del Purgatorio si lega indissolubilmente alla parola, nel Paradiso gli elementi musicali sono spesso restituiti con meccanismi sinestetici, ricorrendo a immagini quali la luce e il movimento (Per esempio: Sì tosto come l’ultima parola / la benedetta fiamma per dir tolse, / a rotar cominciò la santa mola; / e nel suo giro tutta non si volse / prima ch’un’altra di cerchio la chiuse, / e moto a moto e canto a canto colse; / canto che tanto vince nostre muse, / nostre serene in quelle dolci tube, / quanto primo splendor quel ch’e’ refuse, Pd XII, 1-9).


Dante e Beatrice al cielo del Sole, Pd XII. Illustrazione di G. Doré

Viene meno la riproduzione fedele del testo sacro (arrivando a commistioni linguistiche e a virtuosismi onomaturgici anche in latino: «Osanna, sanctus Deus sabaòth, / superillustrans claritate tua / felices ignes horum malacòth!», canto VII). Al canto salmodico all’unisono si sostituisce la polifonia delle anime beate (pur con le dovute eccezioni, ad esempio il celebre incipit del canto XXVII: “Al Padre, al Figlio, a lo Spirito Santo”, / cominciò, “gloria!”, tutto 'l paradiso, / sì che m'inebrïava il dolce canto. / Ciò ch'io vedeva mi sembiava un riso / de l'universo; per che mia ebbrezza / intrava per l'udire e per lo viso). Dalla musica di istanza realistica all’interno del Purgatorio si passa, nel Paradiso, alla musica con finalità icastico-evocative, in quanto funzionale alla rappresentazione allegorica dell’organicistica armonia celeste (E come giga e arpa, in tempra tesa / di molte corde, fa dolce tintinno / a tal da cui la nota non è intesa, / così da' lumi che lì m'apparinno / s'accogliea per la croce una melode / che mi rapiva, sanza intender l'inno. / Ben m'accors' io ch'elli era d'alte lode, / però ch'a me venìa «Resurgi» e «Vinci» / come a colui che non intende e ode, canto XIV).

Tutto il Paradiso è costellato di episodi incredibilmente evocativi, nei quali la musica assume forme quasi contrappuntistiche in cui le diverse voci si alternano, si inseguono e si fondono. Ne risultano canti in cui il mero significato delle parole diviene secondario rispetto alla combinazione delle varie linee melodiche tra loro (contrappunto rappresentato talvolta anche fonicamente e, se vogliamo, impressionisticamente: Quell' uno e due e tre che sempre vive / e regna sempre in tre e 'n due e 'n uno, / non circunscritto, e tutto circunscrive, / tre volte era cantato da ciascuno / di quelli spirti con tal melodia, / ch'ad ogne merto saria giusto muno, canto XIV) e dell’insieme delle varie voci con la luce e il movimento (Così, volgendosi a la nota sua, / fu viso a me cantare essa sustanza, / sopra la qual doppio lume s'addua; / ed essa e l'altre mossero a sua danza / e quasi velocissime faville / mi si velar di sùbita distanza, canto VII).

Tale combinazione rimanda alla fusione delle varie sfere sensoriali, per cui è ormai inadeguato parlare di percezione esclusivamente uditiva o visiva. Suono e movimento tendono a (con)fondersi, non è raro che Dante dichiari di veder cantare, così come la danza delle anime beate diventa fonte anche di suono e di luce (E come augelli surti di rivera, / quasi congratulando a lor pasture, / fanno di sé or tonda or altra schiera, / sì dentro ai lumi sante creature / volitando cantavano, e faciensi / or D, or I, or L in sue figure. / Prima, cantando, a sua nota moviensi; / poi, diventando l'un di questi segni, / un poco s'arrestavano e taciensi, canto XVIII).

In questo tripudio di suoni, bagliori e visioni, ben poco spazio resta alla parola umana, che viene mantenuta nel testo più per comodità del lettore che per effettiva necessità. La comunicazione è soppiantata, potremmo dire, dalla comunione: la mente di Dante e quella delle anime, si fondono armoniosamente, il viator non ha più alcun bisogno di porre domande alle anime, dal momento che queste sono già a conoscenza dei suoi desideri ( a cominciare da Beatrice: «Dio vede tutto, e tuo veder s'inluia»,/ diss' io, «beato spirto, sì che nulla/ voglia di sé a te puot' esser fuia. / Dunque la voce tua, che 'l ciel trastulla / sempre col canto di quei fuochi pii che di sei ali facen la coculla, / perché non satisface a' miei disii? / già non attendere’ io tua dimanda, / s’io m’intuassi, come tu t’inmii», canto IX; ma anche, per esempio, Cacciaguida: «la voce tua sicura, balda e lieta / suoni la volontà, suoni ‘l disio / a che la mia risposta è già decreta», canto XV); quando Dante e le anime beate “parlano”, il loro parlare va inteso, non tanto come enunciazione linguistica, ma piuttosto come atto comunicativo che viene trasposto verbalmente per il lettore.


Dante all'Empireo. Illustrazione di G. Doré

Al termine del suo viaggio, quando Dante indugia per un interminabile istante nella contemplazione di Dio, la volontà divina interviene per distogliere il suo sguardo da una visione che, se si fosse protratta oltre, sarebbe divenuta per lui insostenibile. Ancora, per l’ultima volta, l’intervento della carità divina viene rappresentato come una commistione di più sfere sensoriali. Fermiamoci un secondo a riflettere sui vv. 140-141 del XXXIII canto: se non che la mia mente fu percossa / da un fulgore in che sua voglia venne. Ecco che tornano, sublimate e perfettamente conflate insieme, le tre dimensioni del suono, del movimento e della luce: la mente di Dante viene, infatti, percossa, alla stregua di uno strumento a percussione; l’atto del percuotere presuppone un movimento; infine, a percuotere è un fulgore, ossia un bagliore di luce. Dio, che in sé racchiude la perfezione di tutto ciò che nel mondo sublunare chiameremmo sensi, non avrebbe potuto che compiere la sua volontà con un ultimo atto che li racchiudesse insieme. L’urto che Dante subisce, almeno in termini umani, verrebbe definito “silenzioso”, in quanto la luce non emette alcun suono; ma a percuotere Dante non è un fulgore qualsiasi, ma è il bagliore della luce che irradia tutti i cieli imprimendo loro il movimento e, quindi, producendo la musica del cosmo.

Il silenzio che Dante prova, dunque, non è altro che la melodia più dolce e perfetta che l’uomo possa udire, ossia il suono prodotto dal movimento degli astri per conformarsi alla volontà che li ha creati.


Matteo Tedesco




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