Essay | MARGINALIA - Leaves of Grass di Walt Whitman: parole sciolte al mulinio del vento

Aggiornato il: 24 nov 2019

Che cos’è MARGINALIA? Il termine MARGINALIA deriva dalle decorazioni, in margine per l’appunto, che trovavano luogo nelle pagine dei codici miniati medievali: iconografie che corredavano i testi e ne rendevano più chiaro il significato, ma che, altrettanto spesso, erano buffoneschi e irriverenti assemblaggi di figure, esseri ibridi che si prendevano gioco dell’autore, del copista, del lettore che avrebbe usufruito di quello stesso testo. MARGINALIA: ovvero l’apparenza della tematica a latere.



«I CELEBRATE MYSELF, And what I assume you shall assume, For every atom belonging to me as good belongs to you I loafe and invite my soul, I lean and loafe at my ease…observing a spear of summer grass
Io celebro me stesso, E quel che mi figuro ti figurerai, Ché ogni atomo appartiene a me quanto appartiene a te. Ozio e alletto l’anima mia, Mi chino ed ozio ad agio mio…osservando un germoglio d’erba estiva»1

Ho scelto, in occasione del terzo appuntamento con MARGINALIA, di parlare di Walt Whitman (1819-1892). Forse passo ineludibile per una rubrica ospitata proprio su «Yawp», quasi gioco-forza.


Walt Whitman

È assunto condiviso, soprattutto in Italia e in Europa, che la rigogliosa pianta di Leaves of Grass (prima edizione New York, 1855), intesa come congerie di rami, fronde, gemme sbocciate in infiorescenze nel mezzo di una intricata selva e secondo una inesausta concrezione di idee, pensieri ed evocazioni, debba essere sottoposta a una radicale operazione di sfrondamento allo scopo di poterne apprezzare la voce assoluta. Walt Whitman, cantore universale della vicenda umana e nel contempo profondamente americano nell’aver composto l’epos della nazione americana nascente2, è stato così introdotto forzosamente all’interno di una oleografica immagine devozionale da florilegio e da antologia di brani scelti. Si è consolidata, in tal senso, una iconografia conciliante della sua produzione e della sua figura: il capo profetico e irsuto cinto da ghirlande, il collo inanellato da astragali, il suo nome associato a un processo selettivo da crestomazia, i suoi versi migliori esaltati quali vertici poetici superstiti all’edace logorio del tempo che rende giustizia ed eterna solo la vetta e non il raggiungimento di tenore medio, solo il puntiforme, unico esito apicale e non il chiostro circostante di alture prossime a questo.

Credo che tale approccio debba risultare riduttivo al lettore che non ammetta come unico percorso quello in eligendo. E spesso, più di quanto non si pensi, il lettore è tenace, pervicace, porta a termine il viaggio esegetico per un calvinista senso morale di responsabilità, di impegno assunto ma anche per non ridurre la sua azione di lettura-riscrittura a un semplice, lineare percorso dovuto. Ma chi si rivolge alla pagina whitmaniana è anche e soprattutto colui che si affida, che rimette il compito di traguardare agli occhi lungimiranti del veggente barbuto, dell’asceta prosaico, del teologo panista, del sensuale cantore dei piaceri umani e spirituali, del condiscendente confessore, del contrito confesso, del santo e del fellone, dell’uomo che respira l’afrore presente e l’aroma di coda rimpianto, che fa attraversare la sua trama epidermica e profonda dall’alito della natura, grandiosa e incorrotta.

La fioritura, è vero, emerge e si staglia rispetto a quelle che appaiono come barbe imperfette di una fusione altrimenti polita e rilucente. Tale fioritura è esaltata dal continuo raffronto, dal dialettico e talvolta muscolare collidere di vette e cadute, dalla compresenza di aspetti più strettamente contingenti, americani, ottocenteschi al fianco dell’inno solenne alla vita e all’uomo meritevole di quella vita condotta tra i campi e le piantagioni, nella metropoli brulicante, nella perfetta e compiuta osmosi con l‘immenso altrove topografico che si riconosce nell’altrove non finito dello spirito.

Whitman è il poeta della contraddizione, della sintesi cui si arriva partendo dall’ossimoro, della conciliazione nella varietà, della gradazione cromatica per toni temperati, nell’accezione potremmo dire pittorica dell’espressione. È il folgorante, visionario distillatore del canto cosmico e del canto delle messi, del declamatore retorico e dell’uomo che deplora la guerra, che accoglie, pio, lo schiavo fuggiasco, che di fronte allo scintillio quotidiano del giorno respira, in quel giorno e di quel giorno, l’alito spinto dalla foresta verso il fiume. Ma il canto della contraddizione in Whitman diviene anelito alla molteplicità, come se l’appartenenza esclusiva a una condizione e a uno stato univoco dell’essere, qui e ora, possa costituire una qualche diminutio: 3

«Io sono del vecchio e del giovane, tanto dello stolto quanto del saggio, Irriguardoso degli altri, sempre degli altri ho riguardo, Materno come pure paterno, bimbo come pure uomo, Sostanziato di sostanza scadente, e sostanziato di sostanza eccellente, […]»

Di seguito le considerazioni planano, fino a comprenderle tutte nel volo trasverso e prospettico che intende giungere da una riva all’altra dell’oceano: «[Io sono] Uno della grande nazione, la nazione di tante nazioni […]». Lo sguardo diventa contingente, etnico, topografico, ma sempre estensivo e rappreso quando il poeta considera se stesso espressione di un afflato, e quando, riconoscendosi appartenente al popolo dei popoli, dichiara di essere sudista e nordista, «piantatore noncurante» e «Yankee incrollabile», Kentuckiano, barcaiolo, Luisiano, Georgiano. Prende poi a vagheggiare una natura errabonda, a riconoscersi apprendista fiducioso e maestro (vv. 339-346):

«Compagno di zatterieri e carbonai – compagno di tutti Quelli che con un stretta di mano t’invitano a bere e a mangiare; Scolaro coi più semplici, maestro dei più meditabondi, Novizio principiante esperto di miriadi di stagioni, D’ogni tinta e attività e rango, d’ogni casta e religione, Non soltanto del Nuovo Mondo ma d’Africa e d’Europa o Asia…un selvaggio vagabondo, Contadino, meccanico, o artista…signore, marinaio, amatore o quacchero, carcerato, lenone, teppista, avvocato, medico o prete.»4

Emersioni e picchi si distinguono da un coacervo quasi magmatico. È un fluire alla coscienza di quanto ha abitato a lungo compresso nel petto e da quel petto, che sfiata, è lasciato andar via nel giorno della scrittura, un giorno solenne e santo. Il verseggiare è liquido e continuo grazie allo schema libero che dimostra l’intento di affrancare l’espressione poetica da schemi rigidi e necessitanti. L’originalità formale come emblema dell’anticonformismo ontologico, di vita e di arte, dichiara l’insofferenza per le convenzioni, per il perbenismo, per l’intonaco ipocrita che tenta di rendere asettica l’indole, in realtà già ammorbata, del sistema borghese e benpensante. E se in sostanza e per assunti teoretici più ampi non è possibile istituire un raffronto, diretto o mediato, con il paroliberismo d’avanguardia, e non sarebbe possibile fare altrimenti, perché non poteva e non doveva sussistere in Whitman alcun sentore di ciò, tuttavia l’intelligenza del suo stesso incedere nel verso libero è del tutto consapevole, baldanzosa, in crescendo. L’eloquio ravvisa atmosfere languide e intimiste, toni trionfali da fanfara che accompagnano il corteo del vincitore, e ripiegamenti, ispirate e conniventi condivisioni con la notte a cui sono appese infinite stelle e con l’alba che spinge la speranza oltre la soglia, per avviare il buon vivere del contadino e del poeta. Il suo eloquio è onusto verbalmente e dal punto di vista lessicale, poco più oltre diviene rarefatto e cadenzato. Promana dall’origine come materia elastica che non si sottrae a trazioni e compressioni, ad allungamenti ed estensioni. Le immagini si affastellano, sottratte alla mediazione o filtrate dal ricordo, dalla sedimentazione. Bozzettistica e nel contempo evocativa è la serie di rimandi alla natura, al magistero dell’arte, al raggiungimento della consapevolezza e dell’identità attraverso il proprio diretto strumento di misura, esegesi, compiuta scienza del vivere e dello scrivere.

Parte della critica ritiene di poter ravvisare un’analoga scomposizione e ricomposizione della forma in una sorta di quarta dimensione cubista della narrazione5, perché l’immagine whitmaniana è frantumata e decostruita, perché allude e nasconde la mano che ha tracciato il verso alludente, perché si sostanzia e si fonde con ciò che alimenta il ricordo perdurante e consente di rappresentare la realtà per come si è imparato a conoscerla. Tuttavia sono forse la trama, il reticolo dei nessi a essere decostruiti ma non le immagini che, in paratattico o affastellato ordinamento, conservano la compiutezza del tratteggio che è in grado di delineare e nel contempo di definire, con occhio lustro e puntuto, i luoghi per inserirvi figure di uomini consapevolmente all’opera.

In considerazione di tali caratteristiche Whitman dimostra quindi di essere un abile manipolatore di immagini visive, quasi come se fosse possibile per il lettore modificare la sua condizione verso quella del riguardante-osservatore. Non è argomentazione forzata questa: in primo luogo l’approccio della critica nei confronti delle liriche del poeta intese come fonte d’ispirazione per atmosfere percepibili attraverso l’osservazione della realtà operata dallo sguardo letterario. La riconduzione della ricerca artistica intorno a tematiche univoche spiega infatti, ad esempio, la consonanza di alcune opere pittoriche di artisti contemporanei a Whitman. Il caso più emblematico è costituito dalla vicenda di Thomas Eakins (1844-1916), pittore realista e fotografo, che condusse il suo apprendistato tra Stati Uniti e Francia, il quale ravvisava nel rapporto simbiotico con la natura, nella forza espressiva del corpo umano, considerato in assoluto il soggetto più perfetto da poter dipingere, alcuni tenaci filoni di ricerca che lo accomunano a Whitman, del quale per altro divenne amico a partire dagli anni Ottanta del XIX secolo6.

Più volte, e a ragione, è stato praticato dalla critica il raffronto comparativo tra un dipinto di Eakins, The Swimmers (1884-1885), conservato presso l’Amon Carter Museum of American Art di Forth Worth, e I celebrate myself (vv.: 193-210):

«Ventotto giovani uomini si bagnano a riva, Ventotto giovani uomini, e tutti così amichevoli, Ventotto anni di vita femminile e tutti così solitari.  Sua è la bella casa sull’altura della sponda, Si cela avvenente e riccamente vestita dietro le veneziane della finestra.  Quale di quei giovani le piacerà di più? Ah, anche il più bruttino le appare stupendo.  Dove ve ne andate, signora? Ché io vi vedo. Sguazzate nell’acqua laggiù, pur restandovene immobile nella vostra stanza. Danzando e ridendo lungo la spiaggia giunse ventinovesima la bagnante, Gli altri non la videro, ma ella li vedeva e li amò.   Le barbe dei giovani brillavano d’umidore, dai lunghi capelli scorreva, A rivoletti ne percorreva interamente i corpi.  Non vista anche una mano ne percorreva i corpi, Discendendo tremante dalle tempie e dalle costole.  I giovani flottano sul dorso, i bianchi ventri turgidi al sole, non si chiedono chi saldo li afferra, Non sanno chi ansima e vien meno piegandosi in pensile arco, Non pensano a chi irrorano di spruzzi […]»7

Thomas Eakins, The swimmers, 1884-1885, Forth Worth, Amon Carter Museum of American ArtThomas Eakins, The swimmers, 1884-1885, Forth Worth, Amon Carter Museum of American Art

Il dipinto sembra essere quasi l’annotazione pittorica al passo whitmaniano, rievoca quella temperatura idilliaca tra uomo e natura, contemperata e pittoresca rievocazione di un’età aurea che non viene rimpianta perché ancora pregnante e contemporanea. Del resto Eakins, considerato artefice di un’estetica sconveniente del corpo da parte della critica tradizionalista, fu vittima dello stesso discredito del quale fu oggetto anche Whitman, per non essere allineato a quella temperie puritana e bigotta che secava la società americana di secondo Ottocento. La damnatio fu altrettanto virulenta in considerazione del fatto che un pittore si serve di immagini che possono essere inequivocabili ed esplicite, a differenza del letterato che di quelle immagini può restituire una redazione smussata agli spigoli più puntuti8. Benché non sempre accada.



Thomas Eakins, Ritratto di Walt Whitman,1887, olio su tela, Philadelphia, Pennsylvania Academy of the Fine Arts

A seguito di un reciproco riconoscimento identitario e d’ispirazione, Eakins sarebbe diventato amico e ritrattista di Whitman, attraverso la pittura e la fotografia. In entrambi i casi restituì l’immagine di un uomo vetusto, compiaciuto della sua senescenza affidata al veicolo degli orpelli della vecchiaia: la barba lunga e fluente, selvosa, il corpo fiaccato dall’età eppure gracilmente vigoroso, lo sguardo attutito dalle ptosi ma ancora bruciante. Lo stesso Whitman avrebbe più volte dichiarato di riconoscersi forse soltanto negli scatti ravvicinati di Eakins9 e nel ritratto eseguito da questi a olio su tela nel 1887, firmato e datato, che si conserva presso il museo della Pennsylvania Academy of the Fine Arts di Filadelfia. Nel dipinto la figura è trasversa, il corpo sbilanciato leggermente all’indietro in diagonale, con residui di vitalità. Lo sguardo è abbassato secondo l’attitudine degli uomini anziani, ma sembra non aver bisogno della lucida percezione ottica per poter ottemperare al suo compito. L’abbigliamento decoroso e austero, con l’unica concessione al candido triangolo, prima emergenza cromatica dell’opera, campito dal colletto. Il tessuto bianco irradia di sé lo spazio circostante, lo informa, e per una sorta di allitterazione cromatica, richiama alla sollecitazione luministica il grigio quasi perlaceo della giacca e del panciotto. L’impasto pigmentato è corposo, indebitato con la realista e poi impressionista haute pâte dei pittori francesi conosciuti da Eakins10.

È in sintesi un ritratto privato, condotto con sguardo devoto, lo stesso che avrebbe guidato l’artista a trarre la maschera funeraria dal volto dell’amico, non appena scomparso, nel 1892.

Eakins ha lasciato in una serie di fotografie anche la documentazione dell’attività ritrattistica, condotta da parte di altri colleghi, che aveva come oggetto il vecchio poeta. La più significativa è forse quella che ritrae lo scultore William Rudolf O’ Donovan accanto al busto di Walt Whitman del quale si sono perse le tracce.


📷 Thomas Eakins, Lo scultore William Rudolf O'Donovan accanto al busto di Walt Whitman, fotografia,1892-1895

Da quella scultura, che di fatto inaugurava il processo di laica canonizzazione, continua a guardare verso di noi un lanuginoso, irsuto filosofo antico che sembra proclamare:

«E so che sono senza morte, So che questa mia orbita non può esser tracciata col compasso del falegname, So che non passerò come un ghirigoro ritagliato nella notte dallo stecco ardente di un bimbo So che sono augusto […]»11

Salvatore Enrico Anselmi




Samuel Hollyer, Ritratto di Walt Whitman, 1855, acquaforte. l'incisione fu inserita nella prima edizione di Leaves of Grass

1 È l’incipit del secondo componimento poetico della raccolta che reca, così come i successivi sei, il titolo reiterato di Leaves of grass, nella prima edizione del 1855. Avrebbero fatto seguito a questa, come risultato delle revisioni e del continuo accrescimento compiuto da Whitman nel corso di tutta la sua vita, le successive sette edizioni pubblicate tra il 1856 e il 1892. L’edizione del 1865 suscitò le critiche di Henry James e nel contempo gli elogi di William Michael Rossetti (1829-1919), letterato e critico, fratello del pittore Dante Gabriel (1828-1882), il quale ne assicurò la diffusione in Gran Bretagna, grazie anche agli iniziali apprezzamenti del poeta Algernon Charles Swinburne (1837-1909). Cfr. W. Whitman, Leaves of grass, (1855), ediz. consultata a cura di A. Ceni, (2012) Milano 2018; T.L. Meyers, Swinburne and Whitman: Further Evidence, in «Walt Whitman Quarterly Review», 1996, 1, pp. 1-11.

2 Circa tale fondante caratteristica del poema whitmaniano come fonte d’ispirazione per la cultura europea e per l’estetica poetica pavesiana cfr. il secondo appuntamento con MARGINALIA, dedicato a Lavorare Stanca di Cesare Pavese.

3 Cfr. I celebrate myself, vv. 326-329.

4 Come non riconoscere in queste dichiarazioni d’intenti e di identità il patrimonio di riflessione, l’oggetto di indagine vissuta, l’istanza applicativa nella vita dell’uomo che fa del tutto collidente il senso del proprio esistere, alto fino a commuovere e basso, intriso di fango, che tanti altri narratori americani hanno recepito, pur con i dovuti distinguo, primo fra tutti Jack Kerouac. Cfr. M. Corona, Jack Kerouac, o della contraddizione: storie degli anni Cinquanta, in J. Kerouac, Romanzi, a cura di M. Corona, Milano 2001, pp. XI-LXXXIV, con ricca bibliografia precedente.

5 Cfr. l’introduzione di Alessandro Ceni in W. Whitman, Leaves of grass, cit., pp. 9-12.

6 Sulla personalità artistica di Eakins e sui suoi rapporti di amicizia col poeta cfr. L. Goodrich, Thomas Eakins, Harvard 1982, 2 voll.

7 W. Whitman, Leaves of grass, cit., pp. 79-81.

8 Cfr. in proposito dalla cospicua bibliografia relativa: S. Danly, Eakins and the photograph. Works by Thomas Eakins and his circle in the collection of the Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Washington 1994; A.C. Braddock, Thomas Eakins and the cultures of modernity, Berkely 2004; D. Sidney, The revenge of Thomas Eakins, New Haven 2006; R. Zurier, Body and soul in the work of Thomas Eakins and F. Holland Day, in Art as worldmaking. Critical essays on realism and naturalism, a cura di M. Baker, A. Hemingway, A. Potts, Manchester 2018.

9 Un altro fotografo ammesso alla ristretta cerchia degli amici che circondarono Whitman negli ultimi anni trascorsi a Camden, nel New Jersey, fu George Collins Cox il quale ha eseguito alcuni tra i più suggestivi scatti che ritraggono il poeta in tarda età.

10 Tale prassi evidenzia un’indole originale nell’aver elaborato i rudimenti dell’arte grazie all’apprendistato condotto a Parigi presso artisti accademici quali Jean-Leon Gèrôme, del quale conservò l’intonazione storicistica nella sua produzione più formale, per filtrarli attraverso le istanze di adesione al vero.

11 Cfr. I celebrate myself , vv. 407-409.




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