Essay | Annotazioni su un uomo inutile: il Copernico della letteratura del terrore

Bentornati. Siamo arrivati al sesto articolo di Annotazioni su un uomo inutile: il nostro tributo a Howard Lovecraft può dirsi ormai quasi completo. Qui, infatti, termineremo il discorso sulla produzione saggistica dell’autore, per prepararci all’analisi dell’ultima fase della sua narrativa, cui si dedicò fino alla sua prematura morte.


Lovecraft scrisse anche dei saggi di argomento letterario, riguardanti prevalentemente il Fantastico e l’Orrore. Oltre a occuparsi della storia di questi generi letterari, alcuni pezzi si presentano come dei veri e propri scritti tecnico-teorici sull’argomento, il che li rende particolarmente preziosi per noi, poiché ci consente di conoscere gli schemi e le tipologie di approccio che Lovecraft stesso adottava per la scrittura dei suoi racconti. Al di là dell’ampio e dettagliato saggio L’orrore soprannaturale nella letteratura (pubblicato in seguito come opera autonoma), una storia critica del concetto di orrore soprannaturale nella storia della letteratura dall’antichità alla sua contemporaneità (poco interessante per noi in questo contesto ma che comunque rivela un acume critico magistrale), ci è pervenuta una discreta quantità di lavori teorici, talvolta redatti come una missiva di risposta alle richieste di amici, conoscenti o, semplicemente, sconosciuti ammiratori con la passione per la scrittura, che gli chiedevano consiglio su come poter creare un racconto Fantastico. Esamineremo, dopo una premessa sulla narrativa Fantastica fino al tempo coevo di Lovecraft, tre dei suoi lavori: Alcune osservazioni sulla narrativa interplanetaria; Scrivere un racconto; I racconti del soprannaturale: fasi e procedimenti di scrittura. Procediamo con ordine, in quanto un inquadramento diacronico del Fantastico è, più che utile, fondamentale per rendersi conto della portata innovativa di un autore come Lovecraft.



I. Breve storia della letteratura Fantastica

La condizione in cui versava la letteratura fantastica all’inizio del XIX secolo era rimasta sostanzialmente la stessa per circa 1800 anni. Il protagonista assoluto di questo genere era sempre stato il morto, fin dalla prima protostoria del soprannaturale che ci sia pervenuta: l’Epistola VII, 27 ad Familiares di Plinio il Giovane, in cui l’autore racconta alla sua famiglia dell’esistenza di una casa, ad Atene, infestata da un fantasma, i cui inquilini erano rimasti uccisi da quel continuo terrore che gli impediva il sonno. Da allora, la casa era stata messa in vendita a un prezzo ridicolo e acquistata dal filosofo Atenodoro. Questo, non lasciandosi dominare dalla paura durante le apparizioni del fantasma, ma cercando un’interazione con lui, riesce a farsi indicare il luogo dove si trovano i resti incatenati del suo corpo, i quali, una volta sepolti degnamente, faranno cessare le apparizioni nella casa.

La precisa datazione della missiva è incerta; tuttavia, sappiamo che l’epistolario di Plinio il Giovane fu composto tra il 96 e il 113 d.C. Qualsiasi lettore, analizzando anche solo un breve estratto della lettera, resterebbe stupito dalla quantità di affinità riscontrabili con altre opere Fantastiche di epoche molto più recenti:

«Erat Athenis spatiosa et capax domus, sed infamis et pestilens. Per silentium noctis sonus ferri et, si attenderes acrius, strepitus vinculorum longius primo, deinde e proximo reddebatur; mox apparebat idolon, senex macie et squalore confectus, promissa barba, horrenti capillo; cruribus compedes, manibus catenas gerebat quatiebatque. Inde inhabitantibus tristes diraeque noctes per metum vigilabantur; vigiliam morbus et crescente formidine mors sequebatur nam interdiu quoque, quamquam abscesserat imago, memoria imaginis oculis inerrabat, longiorque causis timoris timor erat. Deserta inde et damnata solitudine domus totaque illi monstro relicta.» («C’era ad Atene una casa spaziosa e confortevole, ma infame e malsana. Nel silenzio della notte si udiva un suono metallico e, se si ascoltava più attentamente, un fragore di catene inizialmente più lontano, che diventava in seguito via via più vicino; ed ecco, appariva uno spettro, un vecchio emaciato e squallido, dalla barba incolta, dai capelli irti; portava ceppi ai piedi e catene alle mani, e li agitava. Per cui gli inquilini trascorrevano in bianco notti spaventose e folli per il terrore; alla veglia e alla malattia seguiva, con il crescere della paura, la morte; infatti anche di giorno, per quanto lo spettro fosse sparito, la memoria della visione restava impressa negli occhi, e il timore durava più a lungo della sua causa. La casa pertanto rimase deserta e abbandonata totalmente alla dannata solitudine di quel mostro.» [Trad. d. A.])

Chi mai farebbe fatica a confondere una traduzione di questa lettera con un racconto gotico o del soprannaturale moderno? Il fantasma, i rumori notturni, le notti insonni, le catene, la mancata sepoltura che impedisce allo spettro di separarsi definitivamente dal mondo dei vivi… sembra di trovarci di fronte a un remake del Fantasma di Canterville (un’opera del 1887!). Innegabilmente, nel lungo arco di tempo che va dal I al XIX secolo, del racconto Fantastico:

«nulla mutò […] se non i particolari. Dal falso morto di Ann Radcliffe, all’uomo che avrebbe dovuto esser morto di Maturin, al morto non morto di Polidori, al morto resuscitato di Mary Shelley, alla morta amata e temuta di Edgar Allan Poe, il fulcro dell’orrore è sempre stato l’indebito ritorno di qualcuno dal Paese che nessuno conosce.» (Gianni Pilo, Sebastiano Fusco, Le radici dell’orrore in Lovecraft).

In seguito alla ridicolizzazione delle credenze sulla resurrezione operata dall’Illuminismo, l’Ottocento vide più che mai rinnovata la paura del ritorno dei morti (fatto paradossale, se pensiamo che il movimento culturale dominante dell’epoca fu il Positivismo), dalla quale risorse la letteratura dell’Orrore, che tuttavia riuscì a separarsi ben poco dai modelli precedenti.


Fritz Leiber

In questo panorama culturale Lovecraft irruppe con una forza straordinaria. Fritz Leiber lo definì efficacemente «il Copernico della letteratura del terrore», poiché nella sua opera si riscontra una serie di capovolgimenti tematici e concettuali rispetto a tutta la tradizione precedente. Innanzitutto, gli orrori lovecraftiani non appartengono alla Terra, ma vengono out of space; inoltre, viene rovesciato il ruolo rivestito dalla conoscenza nei confronti del soprannaturale: questa, fino a quel momento, era sempre stata la sola possibilità di comprensione della natura del monstrum e, quindi, del dominio sulla paura. Atenodoro comprende che il fantasma sta cercando di comunicargli qualcosa e lascia che sia lui stesso a guidarlo; il tragico esito della storia di Frankenstein è dovuto al fatto che Victor non comprende le esigenze della sua creazione; Dracula può essere ucciso da Van Helsing perché questo conosce la natura dei vampiri e sa come poterli annientare.

In Lovecraft no.

In Lovecraft la conoscenza è la prima fonte del terrore, poiché chi ardisce alla comprensione reale e profonda del mondo e dell’universo si troverà inevitabilmente, presto o tardi, a scoperchiare il vaso di Pandora, a contemplare l’Abisso e i suoi orrori innominati e innominabili, che saranno causa di morte o, nel peggiore dei casi, follia. A essere snaturato è, inoltre, il rapporto gerarchico tra la materia e lo spirito: in Lovecraft cioè lo spirito non esiste. Le sue creature, anzi, godono di una concretezza tale che, al loro confronto, è piuttosto l’uomo ad assumere dei caratteri incorporei e indefiniti. I suoi orrori non sono immortali perché appartenenti a un piano sovramateriale: lo sono anzi perché composti da una materia talmente antica e corrotta, da rendere impossibile ogni ulteriore degenerazione o corruzione.



II. Alcune osservazioni sulla narrativa interplanetaria

Un contributo innovativo, quello di Lovecraft, incredibile, tanto più che avvenne dopo secoli e secoli di stasi pressoché totale. Non stupisce, quindi, che l’autore americano si sia rivelato incredibilmente critico, ai limiti del “bacchettone”, nei confronti della letteratura Fantastica a lui contemporanea. Il saggio Alcune osservazioni sulla narrativa interplanetaria ne è un esempio. Qui, infatti, Lovecraft afferma che la narrativa interplanetaria si basa su un errore di fondo: «L’idea per la quale qualsiasi resoconto di fenomeni impossibili, improbabili o inconcepibili, possa essere presentato al lettore come una banale narrazione di atti obiettivi e di emozioni convenzionali descritte nel tono e nello stile ordinario del romanzo popolare».

Non ha senso tentare di ricondurre a categorie e schemi noti entità che non potrebbero esservi più distanti, così come non ha senso che i protagonisti della storia narrata abbiano sempre i caratteri dell’eroe che mantiene la lucidità mentale di fronte all’entità Esterna e che cerca insieme il modo di contrastarla. «Al di sopra di ogni cosa dovrebbe torreggiare la cruda e feroce mostruosità della anormalità trattata», mentre davanti a essa i personaggi «dovrebbero manifestare lo stupore violento e perturbante che chiunque mostrerebbe nella realtà, e non ostentare invece le deboli e fugaci emozioni prescritte dalle convenzioni di una narrativa a buon mercato».

Il punto è, dice Lovecraft, che nei racconti interplanetari l’attenzione del lettore va indirizzata verso un altro elemento che non siano i fatti: cioè l’atmosfera e lo stato d’animo che questa suscita nell’animo dei personaggi. La rappresentazione degli avvenimenti sarebbe resa vuota e assurda dalla loro stravaganza; una loro resa sfumata, invece, concentrando l’attenzione sulle emozioni dei protagonisti, è la chiave per scrivere una storia interplanetaria efficace:

«Un autore del Fantastico dovrebbe comprendere che l’enfasi va principalmente conferita alle suggestioni misteriose, ai cenni e ai tratti impercettibili di particolari selettivi e associativi che esprimano sfumature di stati d’animo e suscitino una vaga illusione della strana realtà dell’irreale, anziché ai monotoni cataloghi di avvenimenti incredibili che, oltre a essere una nube di dolore e un simbolismo di umori, è assolutamente priva di sostanza e significato.»

Una critica che oserei definire lapidaria, al termine della quale Lovecraft offre al lettore dei consigli su come scrivere efficacemente un racconto interplanetario.

Il primo è quello di ambientare la storia nel presente o in un passato molto remoto; sconsiglia invece l’ambientazione nel futuro, da lui giudicata molto difficoltosa «essendo virtualmente impossibile sottrarsi al grottesco e all’assurdo nel raffigurare modelli di vita futura. Al tempo stesso si verifica inevitabilmente un’ingente perdita nella portata emotiva della narrazione rappresentando personaggi per i quali i prodigi descritti sono fenomeni familiari». I personaggi di una storia, in quanto proiezioni di noi stessi, dovrebbero condividere con il lettore l’ignoranza e il genuino stupore di fronte ai fenomeni presenti nella stessa storia, e quest’elemento è molto più semplice da rendere in una narrazione i cui protagonisti abbiano una forma mentis identica all’autore.

Un’altra caratteristica essenziale di un racconto interplanetario dovrebbe essere la rappresentazione realistica dei suoi personaggi, evitando anche qui gli stereotipi. Ecco perché l’ulteriore elemento che Lovecraft più critica delle storie interplanetarie a lui contemporanee è la rappresentazione degli abitanti extraterrestri.

Innanzitutto, l’autore afferma che non è indispensabile che un pianeta esterno sia abitato, o che lo sia nel momento in cui i terrestri lo visitano. Inoltre, è a dir poco surreale che eventuali entità extraterrestri abbiano sembianze umane o comunque umanoidi, essendo quella umana una forma del tutto casuale dovuta a circostanze evolutive che ben difficilmente potrebbero essersi ripetute, identiche, su un altro pianeta: «l’aspetto, la psicologia e i nomi propri pseudo-umani attribuiti agli esseri extra-planari dalla fantascienza di consumo sono al tempo stesso ridicoli e patetici», così come ridicolo e patetico è il cliché che vuole gli esseri Esterni a un livello tecnologico incredibilmente avanzato rispetto a quello terrestre: una razza extraterrestre potrebbe essere rappresentata in un qualsiasi stadio della sua evoluzione, anche alle sue origini, o plausibilmente dopo la sua estinzione, mettendo il lettore di fronte allo scenario desolato degli ambienti ormai in rovina e privi di vita. Il punto, per Lovecraft, è che non c’è bisogno di rappresentare tutte queste cose per creare un racconto fantascientifico efficace; l’aggiunta compulsiva di elementi di questo genere forma soltanto un’atmosfera grottesca e, a tratti, ridicola. Basterebbe concentrarsi sull’introspezione psicologica, sui sentimenti e sui pensieri dei personaggi durante il periodo di lontananza dal loro pianeta, rappresentando quindi e insieme le loro impressioni di meraviglia, per evocare analogicamente emozioni anche nei lettori. Tale meraviglia sarà suscitata, ovviamente, dal carattere bizzarro e non naturale dei fenomeni circostanti, che mai però dovranno sacrificare il realismo nella loro natura. Questo perché un racconto che prende le distanze dal realismo dà vita a emozioni più fievoli nell’animo dei lettori: «il racconto acquisisce al contrario una forza maggiore se la veridicità delle vicende narrate non dipende da condizioni che visibilmente contraddicono ciò che rientra nelle nostre conoscenze: il lettore si diletterà a giocare con l’idea che forse quei prodigi possono essere accaduti davvero!»



III. Come scrivere una storia fantastica

Fin qui abbiamo tracciato le linee fondamentali della portata innovativa proposta da Lovecraft all’interno dei generi letterari cui lui stesso si dedicò. Oltre a questi saggi, diciamo, concettuali, ce ne sono due, di natura più tecnica, molto interessanti per noi. Il primo è una lettera di risposta, datata 4 ottobre 1935, a un certo Mr. Perry, il quale desiderava inserire nel suo articolo dedicato al Fantasy una sezione che includesse le tecniche compositive di Lovecraft, mentre il secondo è una vera e propria raccolta di istruzioni su come scrivere un racconto del soprannaturale. Messe insieme, le due opere possono essere considerate un testamento letterario (preziosissimo per noi) che ci permette di conoscere, attraverso le sue stesse parole, le tecniche compositive utilizzate da Lovecraft nella scrittura dei suoi racconti.

Ma procediamo con ordine, partendo da Scrivere un racconto. Qui, dopo aver fatto le sue scuse a Perry per il ritardo nella risposta, Lovecraft afferma, desolato, che è impossibile per lui descrivere le fasi di composizione di un suo racconto, poiché mai o quasi mai si è trovato due volte a utilizzare lo stesso metodo di scrittura; «tutto dipende dalle circostanze individuali», afferma, per poi proseguire così: «l’unica cosa che sicuramente non faccio mai è di sedermi alla scrivania e afferrare la penna con la deliberata intenzione di mettermi a scrivere un racconto. […] I soli racconti che scrivo sono quelli la cui idea centrale, le immagini e gli stati d’animo, sgorgano in me spontaneamente – prima ch’io concepisca il disegno di scriverne – e potenzialmente chiedono una formulazione e un’espressione».

Un’ispirazione, potremmo dire, modellata su un flusso di coscienza, tanto più se consideriamo che Lovecraft stesso afferma che la scintilla che la accende può essere rappresentata da un evento di qualsiasi natura: «sogni, letture, episodi quotidiani, fugaci impressioni visive, oppure origini sì remote e frammentarie che non riesco ad individuare». Da questa lettera veniamo a conoscenza del fatto che La deposizione di Randolph Carter (la cui saga è trattata nel quarto articolo) è una trascrizione integrale e fedele di un sogno fatto nel 1919. Subito dopo, Lovecraft fornisce un esempio di quella che è stata la sua tecnica compositiva non esclusiva, ma più frequente, dopo aver trovato l’ispirazione per il tema centrale del racconto. In seguito all’idea attorno cui la storia dovrebbe ruotare lo stream of consciousness si arresta e la razionalità ponderata prende il sopravvento: su quest’idea di racconto cioè l’autore inizia a modellare una possibile trama, che si muove sempre attorno a uno o due eventi fondamentali, e un background che si proponga insieme di fornire una ragione d’essere coerente al prodigio presente nella storia. Una volta ottenuto questo «canovaccio di partenza», si ha pronta la materia da plasmare per dare forma al racconto.

Il secondo stadio è l’elaborazione puntuale della trama secondo l’ordine cronologico degli eventi, che poi potrà liberamente essere stravolto nella sequenza narrativa. Fatto anche questo, si passa a stabilire in che modo narrare la storia: diegesi, ruolo del narratore, disposizione degli elementi salienti al fine di creare la maggior suspense possibile, e altri elementi narrativi. La cosa importante di cui tener conto, dice Lovecraft, è non esitare mai a tornare sui propri passi e modificare un elemento appartenente a uno stadio precedente, qualora se ne senta il bisogno: essere impegnati nella stesura definitiva infatti non significa non poter tornare sulla sinossi della trama e modificarla inserendo altri elementi di ispirazione estemporanea.

Terminato anche questo passaggio, si passa alla stesura della bozza del racconto, la quale, dice Lovecraft, deve essere scritta in assoluta indipendenza dalla sinossi iniziale, e con una scrittura rapida e scorrevole, che rifiuti il criticismo eccessivo, privilegiando le aggiunte piuttosto che le omissioni rispetto al progetto, dal momento che in seguito la bozza dovrà essere riletta cercando di eliminare tutti gli elementi superflui, siano essi «parole, frasi, paragrafi, o interi episodi», stando ben attenti a non sacrificare mai la coerenza interna del testo.

Alla fine di questo processo, «ecco giungere ora il momento della revisione, un procedimento tedioso da eseguire con estrema diligenza. Si tratta di rivedere l’intero lavoro, concentrarsi sul lessico, la sintassi, il ritmo della prosa, la proporzione delle diverse parti, la gradevolezza del tono, la delicatezza e la coerenza dei passaggi […], l’efficacia dell’inizio, del finale dell’interesse, e della suspense drammatica, la plausibilità e l’atmosfera e diversi altri elementi». Ma, se per Lovecraft il processo di revisione poteva risultare «tedioso», non c’era nulla di peggio, per lui, di procedere, in seguito alla revisione, alla stesura di una definitiva versione dattiloscritta del racconto. Lovecraft odiava le macchine da scrivere, le limitazioni meccaniche da esse imposte avrebbero presto portato, secondo lui, a una «morte dello stile», essendo più difficile cambiare il posto di parole, frasi o interi episodi, procedimento da lui ritenuto essenziale, come abbiamo visto sopra.

Quello tracciato finora, come l’autore ha specificato in apertura alla lettera, non è che uno schema ideale. Non sono certo mancati casi in cui Lovecraft stesso ha seguito dei procedimenti del tutto diversi. Un particolare interessante che ci viene rivelato in questa lettera è l’abitudine di Lovecraft ad annotare qualsiasi idea, concezione, spunto o sogno particolarmente bizzarro, in modo da avere sempre con sé una piccola raccolta di “materia prima” da plasmare per creare nuovi racconti.

In ultimo, la missiva si dedica brevemente al rapporto che lo scrittore dovrebbe avere con il suo pubblico e, soprattutto, con gli editori, affermando che uno scrittore autentico dovrebbe sempre distogliere il pensiero dall’eventuale successo che la sua opera potrebbe riscuotere presso entrambi, poiché è risaputo che la logica di mercato ha definitivamente scisso il concetto di qualità da quello di successo. Le riviste di narrativa Fantastica a lui contemporanea vengono considerate poco più che spazzatura, utili soltanto a cercare qualche rara perla sotterrata in mezzo a tanta immondizia. In conclusione, «lo scrittore autentico deve dimenticare l’esistenza degli editori e del probabile pubblico, rassegnandosi invece a sporadiche vendite e lavorando esclusivamente per esprimere sé stesso e soddisfare i modelli narrativi ch’egli stesso approva. Lo spirito di commercio e quello letterario non conoscono punti d’incontro se non fortunatamente».



IV. I racconti del soprannaturale: fasi e procedimenti di scrittura.

La sfiducia nella meritocrazia letteraria, come abbiamo visto, domina la parte finale di questo saggio, importante per noi soprattutto per poter entrare nei meccanismi mentali e operativi di Lovecraft durante la stesura dei suoi racconti. L’ultimo lavoro che analizzeremo, invece, è importante perché qui l’autore stesso ci offre le ragioni della sua scelta di un genere letterario, ossia ci dice perché ha deciso di dedicarsi, tra tanti generi, proprio a quello della letteratura soprannaturale. Scopriamo, quindi, cosa Lovecraft ci dice in I racconti del soprannaturale: fasi e procedimenti di scrittura.

Come al solito, l’incipit del saggio contiene già molte informazioni preziose:

«La ragione che mi induce a scrivere racconti è di fatto la voglia di provare la soddisfazione di visualizzare più chiaramente, dettagliatamente e stabilmente, bellezza e avventurosa attesa che mi vengono suscitate da visioni (sceniche, architettoniche, atmosferiche, ecc.), idee, avvenimenti e immagini incontrate nella letteratura e nell’arte. Prediligo il genere del Soprannaturale giacché esso – meglio di ogni altro – si confà alle mie intime inclinazioni. Tra queste, la più forte e persistente si manifesta nel desiderio di abbandonarmi, seppur nella fugacità di un attimo, all’illusione di una misteriosa sospensione o violazione delle irritanti limitazioni del tempo e dello spazio, nonché della rigida legge della natura che perpetuamente ci imprigiona».

Questo lungo estratto si presterebbe in partenza ad un’ancora più lunga discussione sulla scelta di Lovecraft: i racconti del Soprannaturale sono un modo, dice l’autore, per potere (almeno momentaneamente) fuggire dalla prigionia che viene imposta all’uomo dalle leggi della natura, a cui questo, volente o nolente, deve obbligatoriamente sottomettersi. L’elemento dell’orrore, prosegue l’autore, è quello che solitamente prevale, in quanto la paura è il sentimento più intenso e profondo che l’uomo sia in grado di provare, nonché quello che meglio si adatta a un eventuale tentativo di sfida nei confronti della natura. L’orrore, inoltre, è sempre connesso nei suoi racconti all’elemento dell’ignoto, che ben rappresenta una qualsiasi cosa che sia estranea alle leggi della natura.

Una seconda caratteristica complementare ancora all’orrore nella narrativa di Lovecraft è la presenza, spesso predominante, dell’elemento del tempo: la rappresentazione cioè di entità o fenomeni che esulano dallo scorrere del tempo (condizione totalmente ignota agli uomini) è un elemento che facilmente può suscitare orrore o paura all’interno del lettore. Il genere del Soprannaturale, inoltre, viene scelto da Lovecraft in quanto è quello che, secondo l’autore, rappresenta meglio di ogni altro le conseguenze di un sentimento antico quanto l’umanità: la curiosità.

«Vi sarà sempre una piccola percentuale di individui animati da un’ardente curiosità verso lo spazio esterno e ignoto, pervasi dal bruciante desiderio di evadere dalla prigione del reale e del conosciuto per spaziare in quelle terre incantate ricche di incredibili avventure e di infinite possibilità, delle quali i sogni ci spalancano le porte e che le più fitte foreste, le fantastiche torri urbane, i tramonti coruschi, ci sanno suggerire in fuggevoli sprazzi».

Torna, ancora una volta, anche l’elemento onirico, in questo caso come quello che meglio può permetterci di evadere verso spazi interminati; mentre le visioni naturali o urbane possono soltanto suggerirci una fuga verso l’ignoto e l’infinito (un concetto molto affine al naufragar leopardiano di fronte alla siepe nella poesia L’infinito), il sogno, dell’ignoto e dell’infinito, spalanca addirittura le porte, permettendo una totale immersione in essi.

Come già detto in diversi punti degli articoli precedenti, le ispirazioni di Lovecraft sono tra le più diverse. Singoli episodi di vita, sogni, incubi, immagini letterarie, scoperte scientifiche, e così via. In buona parte del seguito del saggio l’autore parla proprio di questo, descrivendo poi quanto già esaminato nel saggio precedente, che quindi è superfluo per noi prendere in considerazione. Molto più interessante e ricca di nuove informazioni è, invece, la conclusione, in cui vengono delineati quelli che, secondo Lovecraft, sono gli elementi imprescindibili di un qualsiasi racconto del Soprannaturale; nello specifico, l’autore ne individua cinque: «a. l’esistenza di un’anormalità o di un orrore di fondo (siano essi costituiti da una condizione, un’entità, e via dicendo); b. gli effetti generali o aspetti di tale orrore; c. il modo in cui esso si manifesta (l’oggetto che incorpora l’orrore e i fenomeni osservati); d. le diverse reazioni di paura nei confronti dell’orrore; e. gli effetti specifici prodotti dalla presenza dell’orrore in relazione ad una data serie di condizioni».

Ciò su cui Lovecraft, in conclusione, pone l’attenzione, è il modo di rappresentazione di tale orrore al fine di renderlo convincente; questo viene giudicato come il passaggio più difficile, in quanto è molto semplice far sì che una descrizione appaia irreale o incoerente, risultando quindi banale o ridicola più che spaventosa. Dopo aver ribadito quanto ancor più che la rappresentazione oggettiva dell’orrore sia importante la sua rappresentazione soggettiva, filtrata attraverso gli occhi dei personaggi (che mai dovranno dare per scontato un evento prodigioso), il saggio si conclude con una nota autocritica: «Sono queste le regole o modelli che, consciamente o inconsciamente, ho seguito sin dal primo, serio approccio alla narrativa fantastica. Orbene, che i risultati da me ottenuti siano stati apprezzabili è certamente più che discutibile, ad ogni modo di una cosa almeno sono assolutamente certo: se avessi ignorato le considerazioni esposte dianzi, avrei conseguito risultati di gran lunga peggiori».

Una convinta affermazione di autorevolezza, quindi, chiude quest’ultimo saggio di cui ci siamo interessati. Lovecraft, per quanto cosciente del fatto che le sue opere possano non essere state apprezzate, è altresì conscio del fatto che sono state scritte nel miglior modo possibile soggettivamente, cercando con estrema attenzione di evitare incoerenze di fondo e, quindi, spegnere all’interno del lettore la paura e lo sgomento che la rappresentazione realistica di un prodigio può suscitare. Ancora, una grande innovazione è quella di filtrare le rappresentazioni attraverso gli occhi dei personaggi, comunicandoci i loro pensieri di fronte all’evento o all’entità soprannaturale su cui il racconto è incentrato.

Un simile lavoro, se svolto bene, non potrà che toccare le corde giuste dell’animo e delle sensazioni umane, quelle che innescano il sentimento più profondo e radicato nell’essere umano: la paura. Perché, come Lovecraft stesso ci dice in apertura del saggio L’orrore soprannaturale della letteratura: «The oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown». («l’emozione più forte e più antica del genere umano è la paura, e la paura più forte e più antica è la paura dell’ignoto»).

Con questa splendida citazione si conclude il nostro viaggio attraverso la produzione saggistica di Lovecraft. Il prossimo articolo, che potrebbe rivelarsi il più lungo e denso di tutta la serie, si occuperà dei temi che più hanno contribuito alla fortuna di Lovecraft attraverso il tempo: il Necronomicon e il pantheon di Cthulhu.



Matteo Tedesco





Annotazioni su un uomo inutile:

Il solitario di Providence 

Una fantasia precoce e inquieta

Che massa di robaccia mediocre e miserevole!

Sedibus ut saltem placidis in morte quiescam

Un pacifico materialista conservatore

That is not dead which can eternal lie, and with strange eons even death may die

Vixi et quem dederat cursum fortuna peregi

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