Essay | Appunti sull'assurdo: Donald Barthelme

Aggiornato il: gen 22



«E già l’ombra rossastra del crepuscolo / furtiva avanza sui prati del mio cuore», disse il Preside. La sua bella moglie, Paula, protese due mani esili e graziose piene di Negroni.

Una sentinella irruppe nella stanza, dalla porta. «Porcospini!», gridò. «Porcospini che?», chiese il Preside. «Migliaia e migliaia di porcospini. Sono a cinque chilometri da qui, e si avvicinano in fretta!» «Non è detto che vogliano iscriversi», disse il Preside. «Forse sono solo di passaggio». «Non puoi esserne certo», disse la moglie.


(Porcospini all'università, Barthelme)


Perché qualcuno dovrebbe scrivere un racconto in cui un rettore di un’università si trova ad affrontare una marcia di porcospini?


Ci sono molte possibili risposte a questa domanda. Si potrebbe tirare in causa la volontà di utilizzare il porcospino come allegoria; si potrebbe pensare al tentativo di forzare i limiti del racconto verosimile, scompaginando la categoria stessa di verosimile – i porcospini marciano? Si potrebbe credere alla volontà di utilizzare un simbolo indecifrabile alla maniera kafkiana per contrabbandare non la narrazione del simbolo in sé ma la complessa rete narrativa in cui è inscritto; si potrebbe ricostruire un processo creativo che aveva iniziato a maneggiare simboli e allegorie, e poi si è perso negli stessi e ha deciso che il significato non era importante, e che tanto valeva continuare; si potrebbe, ancora, pensare a un tentativo narrativo di portare l’attenzione sulla terribile situazione che gli animali stanno vivendo a causa del riscaldamento climatico; si potrebbe infine pensare a una testimonianza autobiografica di un uomo che, frequentando un’università in uno stato del centro-nord dell’America in una data stagione, in un dato momento, potrebbe aver assistito a questo singolare fenomeno.


Molte di queste risposte sono probabilmente in parte vere, ma la verità è che la più semplice e forse la più adatta, è quella che diede Tarantino all’intervistatrice che gli chiedeva perché mostrare tutta quella violenza: because it’s so much fan, Jan!


È divertente cazzo! Non c’è bisogno di una motivazione. Non c’è bisogno di trovare una necessità, anche e soprattutto perché alla fine, ogni possibile ricerca del significato rimanda all’arbitrio autoriale, così come il gigantesco pallone dell’omonimo racconto, il pallone che aveva coperto il cielo dell’America e influenzato le vite di tutti, facendosi oggetto di teorie e speculazioni varie, non è altro che un pallone: il racconto si conclude con l’apertura metanarrativa di una confessione amorosa dell’autore: il pallone serviva ad attirare l’attenzione della ragazza, lontana per un viaggio.


I porcospini marciano verso l’università, una mandria intera. Perché? Leggete il racconto. Non c’è un perché, non c’è la motivazione. La letteratura è letteratura, non è un saggio, non è una denuncia, non è un diario, non è un trattato di storia – non ha niente da dire, niente da insegnare, non c’è nessun messaggio nascosto: l’opera è il messaggio, la forma è il messaggio. Non veicola altro che sé stessa. Ogni tentativo di ridurre un’opera a un messaggio di qualsivoglia tipo, non sarebbe altro che una violenza.


Naturalmente, il rischio che si potrebbe intravedere a questo punto è quello del relativismo: come giudicare l’opera, se l’opera stessa rifiuta di essere giudicata secondo i canoni vigenti, proponendone di nuovi? Se Duchamp ha potuto mettere un orinatoio in un museo e definirlo arte, cosa impedisce a chiunque altro di trasformare gli altri orinatoi in opere d’arte semplicemente chiamandoli così?


Il fatto che un’opera rifiuti i canoni vigenti non la esime dall’analisi critica che, trovando nella stessa punti di coerenza nuovi, può stabilire se ci troviamo di fronte a un orinatoio qualsiasi o a un orinatoio artistico.


Se è vero che ogni opera d’arte si costruisce attorno a un vuoto – quello esistenziale –, il caso di Barthelme è particolare perché la forma si adatta a questo vuoto, diviene a sua volta fatta di vuoti – ma come si mostra il vuoto?


Nel racconto Nothing Barthelme elenca per pagine e pagine oggetti, fatti e concetti che non sono il vuoto ( "It's not the ice cubes disappearing in the warmth of our whiskey nor is it the town in Scotland where the whiskey is manufactured nor is it the workers [...]").

Questo racconto è esemplare: raccontando cosa il vuoto non è, Barthelme non si limita a fare una lista, ma utilizza l'eterogenea congerie di oggetti e fenomeni per presentare una serie di immagini, storie nelle storie, accomunate solo dalla caratteristica di esistere, cioè di essere qualche cosa; mi limito a citare la più simpatica:


"And it's not the floor or the black chair or the two naked lovers standing up in the white-sheeted bed having a pillow fight during the course of which the male partner will, unseen by his beloved, load his pillowcase with a copy of Webster's Third International."


Una meditazione sul nulla, un non-racconto che costruisce senza volerlo tanti possibili incipit, senza darsi pena di approfondirli, preso com'è dall'ansia di circoscrivere il nulla: "we are nervous. There is not much time."


Cosa significa questo? Cosa significa rifiutare il realismo, a parte una maggiore difficoltà della comprensione da parte del lettore? Significa, innanzitutto, aprire nuove strade. A dispetto di quanto molti possano sostenere, l’uomo non è l’artista e il testo non è la vita. Barthelme ha un modo tutto suo per esplicitare questo concetto fin dall’inizio di quello che è, forse, uno dei suoi romanzi migliori: Biancaneve.


Il passo vale la pena di essere riportato:


“è una bellezza alta e bruna contraddistinta da numerosissimi grains de beauté: uno sopra il seno, uno sopra il ventre, uno sopra il ginocchio, uno sopra la caviglia, uno sopra la natica, uno sulla parte posteriore del collo. Sono tutti sul lato sinistro, più o meno in fila, dall’alto in basso o dal basso in alto:

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Capelli neri come l’ebano, pelle bianca come la neve.”


Così comincia la sua decostruzione della fiaba classica, e procede rompendo ogni convenzione, ribaltandola in modo ironico, in un modo che è possibile solo e soltanto nell’universo testuale. Questo espediente infatti permette fin da subito di concentrare l’attenzione del lettore sull’artificiosità del testo, qui inteso proprio come sequenza di punteggiatura e parole. Niente di tutto questo è reale. La descrizione precedente all’esorbitare del testo è insolitamente lunga, contravviene alle norme di sintesi formalizzate da Cechov, non è funzionale al testo. E perché mai dovrebbe esserlo, dopo tutto? È, la realtà, funzionale alla narrazione che ne facciamo? No, la realtà è del tutto incomprensibile. Io stesso ho fornito un paio di possibili spiegazioni che rendono credibile una marcia di porcospini. Sono sicuro che chiunque stia leggendo questo racconto abbia visto o vissuto almeno una decina di cose più inspiegabili di una marcia di porcospini.


E il punto è proprio questo. È, per essere precisi, il punto del postmodernismo, di cui Barthelme è un iniziatore, e cioè: siamo davvero sicuri di sapere cosa sta accadendo?


E ancora: perché pretendiamo di saperlo? Ogni tentativo di interpretare la realtà è un arbitrio, questo stesso articolo è un mio personale arbitrio interpretativo nei confronti di un’opera che potrebbe essere interpretata in modi infinitamente diversi. Ci tengo a sottolineare infinitamente: l’apertura di nuove possibilità del testo tramite lo smantellamento delle precedenti convenzioni mi pare essere l’obiettivo centrale della scrittura barthelmiana. Nuove possibilità narrative si presentano a ogni frase: nulla è già deciso, tutto può accadere.


Nel racconto Margins, che apre la raccolta Sixty Stories, Barthelme mostra un personaggio che tenta di penetrare la psicologia dell’altro tramite la grafologia e alcune domande. I margini, ci viene detto, sono la chiave di tutto. La resistenza dell’altro personaggio a essere com-preso nei margini è motivata dalla semplice noia: noia nei confronti di quell’analisi pedante, che pretende di ottenere risposte puntuali a tratti caratteriali decisi sulla base di come viene scritto un determinato testo. Non mi pare che questo vada commentato ulteriormente, appare chiaro il parallelismo, e altrettanto chiara l’operazione barthelmiana, che assume ancora più rilievo alla luce del contesto temporale: gli anni settanta.


Ma ecco che le cose si fanno più interessanti: quando il personaggio indagatore, Edward, chiede a Carl (che è nero) se sia o meno un musulmano, Carl prova a cambiare discorso, parlando di libri. Edward insiste, dicendo che ci dev’essere cordialità fra le razze, e incalza: è un musulmano oppure no?

All’interrogativa disgiuntiva, che pretenderebbe una scelta netta tra due opzioni, Carl risponde in questo modo:


"I think an accommodation can be reached and the government is doing all it can at the moment," Carl said.


Cosa c’entra il governo? Il racconto finirà prima che possiamo capirlo. Carl è un musulmano oppure no? Edward smetterà di chiederlo. Carl si è rifiutato di rispondere nel modo richiesto, si è rifiutato di percorrere le strade che il discorso di Edward – che per inciso è bianco – aveva preparato, e ha costruito una narrazione alternativa, ha aperto un’altra strada: si può trovare un accordo. Non è una chiusura netta, non è il totale rifiuto del discorso di Edward opposto al suo – Carl parla spesso di libri e cerca di portare lì la discussione – ma una proposta altra. Non solo: una proposta altra si può trovare e il governo sta facendo tutto il possibile al momento. Che significa? Il governo, come abbiamo detto, non c’entra nulla. Ci porta fuori strada, a meno che non ci ricordiamo che questo è un testo e il governo del testo spetta all’autore. Sembra una forzatura? Forse lo sembrerà meno confrontando quest'idea di governo e autorità con quella ricorrente nei racconti, e inoltre il sentiero del meta in questo caso era già aperto, è stato aperto dall’inizio: si parla di margini, grafologia in relazione ai personaggi, e ricordiamo che in inglese “charachter” significa tanto carattere tipografico quanto personaggio (“don't bother improve your charachter” diventa quindi una frase ambigua, che perde potenza nella traduzione). L’autore, quindi, seguendo la forzatura, sta facendo tutto il possibile. Cerca di non buttare via tutto: c’è un personaggio bianco che interpreta in modo schematico, ma c’è anche altro: la libera associazione mentale di un personaggio che bianco non è – le due cose non sono in contraddizione: bisogna trovare una sintesi dialettica tra le due istanze discorsive, e così giungere all'amore escatologico di Carl.


Tutto questo sembra folle? Probabile; non è l’interpretazione giusta? Ovvio che sì: non esiste l’interpretazione giusta, questa è un’interpretazione possibile, il fatto che l’autore l’abbia – consapevolmente o meno – resa possibile, la rende anche ammissibile, e quindi, in un certo senso, giusta. L’autore è morto – in tutti i sensi possibili.


L’autore è morto, ma le sue paranoie resistono: ciò che Barthelme ritrae è un mondo che comincia a perdere le proprie certezze. Il testo inizia a crollare, i suoi personaggi faticano a trovare un significato, per quanto arbitrario, una motivazione. Nel pregevole Barthelme and the metafictional muse, Mccaffrey traccia una serie di parallelismi tra la nevrosi (post)moderna e il modo in cui la stessa viene ritratta: senza riportare uno schema che, a parere di chi scrive, ricade troppo nel facile psicologismo, possiamo sicuramente storicizzare la rottura dello schema narrativo classico: siamo nel decennio 60-70, è il periodo della contestazione, e la contestazione – americana – non è solo proteste e violenza, ma la sensazione che la realtà attuale, ereditata come già interpretata secondo lo schema occidentale, il Canone, non sia abbastanza.


Più che di anxiety of influence qui potremmo parlare di anxiety of freedom – l’inquietudine autoriale di costruire un modo di narrare che chiuda i conti col passato. I personaggi barthelmiani sono spesso artisti o surrogati di artisti, alle prese con le tortuosità del linguaggio e con l’afflizione di aver a che fare con qualcosa – l’arte, il linguaggio, e in sintesi la realtà – che non possono davvero modificare, ma di cui sono parte.


Nel racconto Me and Miss Mandible, un trentacinquenne si ritrova nel ruolo di un undicenne, costretto a rivivere la propria infanzia, impossibilitato ad avere rapporti sessuali con Miss Mandible, letteralmente “Miss mandibola”. L’alienazione qui raggiunge il picco: pur cosciente, il protagonista trova in sé stesso un impedimento per la piena realizzazione. L’obbligo è quello di sottostare all’imposizione scolastica. La voce narrante usa il termine cospirazione. Quale cospirazione lo ha portato lì? Dopo che ha servito sotto le armi, ecco che nuovamente deve rispondere all’autorità statale. La cosa gli sembra assurda, eppure si piega al proprio ruolo.


Nel racconto The President, il protagonista s’interroga sul presidente bambino appena eletto. Qualcosa, in quel presidente, non lo convince. Ecco un altro corpo nel posto sbagliato, ecco di nuovo il rapporto con l’autorità: quel bambino è presidente. Tutti si aspettano grandi cose, tutti lo acclamano. Il sospetto è che quel bambino abbia qualcosa in serbo – questo il pensiero di un personaggio che parla col protagonista. Il carisma del presidente viene definito magico – nessuno lo sa spiegare. Soprattutto, quello che tutti si chiedono, è se questo presidente sia adatto a governare il periodo in cui stiamo vivendo. I lettori più svegli l’avranno già capito, ma il presidente in questione non si esprime: il racconto di Barthelme procede articolando tramite incontri e dialoghi – e un avvistamento del presidente stesso – i dubbi dei personaggi: sostanzialmente, come spesso accade nel caso di Barthelme, la struttura si snoda senza risolvere: una sorta di rovesciamento del perfetto schema borgesiano – rovesciamento consapevole: permane l’illusione di progredire, la tessitura del racconto, e tuttavia non c’è alcuna conclusione netta. Borges era un logico, Barthelme un sofista. Il suo godimento è nel sovvertire ciò che già sappiamo: la possibile linea narrativa della madre del presidente viene interrotta appena si comincia a intravederla: il racconto si conclude in modo sospeso, i personaggi applaudono il presidente.


Ricorre un rapporto di amore-odio nei confronti dell’autorità: non sappiamo se sia adatta, non la comprendiamo, e tuttavia l’autorità continua a esistere, e l’autorità appartiene, precisamente, a chi scrive: nel romanzo Biancaneve, Jane scrive una lettera a un tale Quistgaard, minacciandolo. Lo rende partecipe dell’esistenza di altri universi di discorso: “Ora a lei potrà esser parso, prima di ricevere la mia lettera, che l’universo di discorso nel quale lei esisteva e si crogiolava stoltamente fosse sotto ogni profilo adeguato e soddisfacente. Può essere che la sua mente non sia mai stata attraversata dal pensiero dell’esistenza di altri universi di discorsi distinti dal suo, popolati di persone intente a un discorso. È possibile che, sulla scorta del suo senso comune, lei abbia considerato il suo u. di d. come un plenum, colmo fino all’orlo di discorso. È possibile che lei abbia ritenuto sufficiente ciò che già esisteva. Si tratta di un modo di sentire assai diffuso e tipico delle persone come lei, quando il fine ultimo sia una pingue e soddisfatta compiacenza. Ma io l’ammonisco, signor Quistgaard, che anche in un plenum può aprirsi una falla. Che anche un plenum, cher maitre, può essere penetrato.” Ma come può essere questa una minaccia? Beh: “nel momento in cui io inietto discorso dal mio u. di d. dentro il suo u. di d., l’identità del suo u. di d. si diluisce. Tanto più io inietto, tanto più lei si diluisce. […] Lei è, in definitiva, in mio potere. Le consiglio di cambiare numero di telefono, e di non farlo scrivere sull’elenco.”


Altri universi di discorso ci minacciano, dietro l’angolo, pronti a diluire la nostra realtà. L’unico modo per evitarli sarebbe non essere sull’elenco: sparire da ciò che è scritto. È infatti proprio in ciò che non è scritto, che si può trovare qualche risposta: la conseguenza logica di questo ridimensionamento del testo, è proprio la rinnovata fiducia in ciò che lo eccede, ciò che è reale. L’amore escatologico di Carl, quello del narratore, che ha motivato l’esistenza del pallone, la ricerca di una verità extratestuale ricorre: ecco la dichiarazione accorata di Peterson (A shower of gold) al talk show:


“ ‘I am a minor artist and my dealer won't even display my work if he can help it but minor is as minor does and lightning may strike even yet. Don't be reconciled. Turn off your television sets,’ Peterson said, ‘cash in your life insurance, indulge in a mindless optimism. Visit girls at dusk. Play the guitar. How can you be alienated without first having been connected?’ “.


Quale verità extratestuale? Cosa c'è attraverso il testo? Solo il presidente potrebbe rispondere a questa domanda... ma cosa aspettarsi dal presidente?


Il presidente bambino è una novità. La persona-presidente ricorre in Barthelme: è interlocutore paterno, personaggio di confronto. Il presidente, in Biancaneve, si dice preoccupato per i personaggi. Si tratta, in qualche modo, di un padre spirituale, e i padri, ci dice Barthelme "are teachers of the true and not-true, and no father ever knowingly teaches what is not true." (nel romanzo The Dead father).

Ora però la situazione è rovesciata: il presidente non è più il padre, ma il figlio neonato. Non sappiamo com'è successo, non sappiamo nulla di questo folle periodo, se non che gli uomini tornano bambini e i bambini vengono eletti.


Far parlare il presidente, rispondere alle domande in modo chiaro, vorrebbe dire costruire una strada narrativa come tante se ne sono già costruite. Chiudere il cerchio del testo ne permetterebbe la fruizione, e questo sarebbe sbagliato. Le strade del postmodernismo sono state percorse: si è fatto un ampio uso degli espedienti che Barthelme si divertiva a mettere in scena. C’è chi se ne dice stufo: basta con i giochi metaletterari. A costoro bisogna rispondere: questi non sono giochi. La stessa concezione che li classifica come tali presuppone una norma rispetto a cui queste narrazioni sarebbero l’eccezione – norma la cui esistenza renderebbe tanto più necessario l’uso di giochi atti a scardinarla.


C’è chi si dice stufo delle storie surreali, senza un intreccio riconoscibile. Ma il punto di fondo è che nessun intreccio è davvero conoscibile, nulla, di questa folle realtà, può essere penetrato con lo strumento della narrazione: non è a questo che la narrazione serve. I racconti di Barthelme resteranno incastonati nella propria indecifrabilità, eterna spina nel fianco della letteratura, perennemente vuoti e quindi perennemente praticabili dalle infinite strade interpretative che dobbiamo sforzarci di percorrere.


Non c’è una direzione precisa, l’importante è camminare. Il governo fa quello che può, il resto sta a noi.


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