Essay | Appunti sull'assurdo: Phaedra's Love di Sarah Kane



Non è affatto strano che una drammaturga viscerale, barbarica come Sarah Kane, senta affinità col teatro classico. Col teatro di Seneca, in particolare, il più accorto nel riconoscere (e condannare) la forza violenta delle passioni, anche attraverso la drammaturgia: Kane sceglie di rifarsi alla sua Fedra perché non sopporta che la violenza venga omessa.


Il suo è un dramma autonomo. Certo, è una riscrittura postmoderna influenzata sia dal teatro di Caryl Churchill che dai fatti di cronaca inglesi, e tuttavia ci sembra che la lettura vada invertita: i fatti di cronaca, fatti personali – parliamo del Camillagate e dello scandalo Lewinsky – si sono verificati perché, specie tramite l'istituto della monarchia, gli individui vengono investiti della forza dei simboli: proprio perché sono al vertice, tanto più sono privati di libertà. Devono cioè incarnare un ideale: una cosa impossibile a farsi, ma che rende semplice l'operazione opposta: vedere la loro caduta come la caduta di ciò che rappresentano, leggerne una narrazione più ampia di quella di semplici, meschine vicende umane. Se questo è vero per la cronaca, tanto più lo è per il teatro: racchiusi negli individui, i simboli diventano personaggi e i personaggi meccanismi scenici per mostrare qualcos'altro, passare dal simbolico all'indecifrabile (il kafkiano, dimensione ben definita dalle parole di Adorno nelle Note per la letteratura: «poiché nessuna circostanza di fatto è solo ciò che è, ciascuna appare come l'indizio di un dato interiore: ma codesta interiorità di cui quella circostanza sarebbe l'indizio, non esiste più, e cotali indizi non significano altro che questo») e costituire, all'interno di un meccanismo narrativo, una rete di rapporti la cui coerenza arriva a creare un nuovo paradigma di valori, lontano da quello che i simboli inizialmente incarnavano.

Nel caso specifico di Sarah Kane ciò avviene tramite una riscrittura della Fedra senecana. È importante anzitutto precisare le posizioni totalmente antitetiche dei due drammaturghi: Sarah Kane vive e scrive secondo un romanticismo che è posto all'estremità esatta dello stoicismo senecano. Dunque, non stupisce che dalla stessa vicenda traggano conclusioni antitetiche. In particolare, per quanto riguarda l'opera di Sarah Kane, dobbiamo tenere presente il forte legame tematico con l'esistenzialismo di Albert Camus. Più che di riprese testuali, abbiamo qui il caso di una coincidenza di strutture narrative tra Lo Straniero e Phaedra's Love, dove ovviamente Ippolito incarna un più cinico e disincantato Meursault.

L'ambientazione è quella della famiglia reale. Una famiglia reale amata-odiata dal proprio popolo, che ricorda la situazione inglese. Una famiglia disfunzionale, implosa, che si regge su un equilibrio precario. È solo questione di tempo prima che la falsa armonia venga rivelata, con tutte le conseguenze del caso. Il dramma, cioè, è già avvenuto: ciò che manca è la rivelazione. Ciò che accade in scena è la conseguenza di qualcosa che è già accaduto, e non può accadere diversamente: la predestinazione in questo caso diventa una naturale conseguenza dell'etica inflessibile di Ippolito, tanto che la sua battuta finale sarà, per l'appunto: ce ne volevano di più di momenti così. Pronunciato sorridendo, dopo essere stato dilaniato dalla folla inferocita: ecco la catarsi di cui (si) sentiva il bisogno. La famiglia reale, il simbolo per eccellenza, diventa l'agnello sacrificale per un'esplosione necessaria e già annunciata: la violenza era in arrivo fin dalla prima scena, e scagliarsi contro Ippolito è scagliarsi contro Meursault, contro chi ha compreso l'Assurdo e ne è rimasto invischiato, si è sottratto al simbolo e al proprio ruolo, svuotandolo di significato.

Il macello finale ha tutto del sacrificio rituale, è una cerimonia: è il rito che ritorna, come in Blasted, in tutte le opere di Sarah Kane.


Nella prima scena ci viene presentato Ippolito, personaggio che conosciamo, e un personaggio nuovo: la depressione. Ippolito è depresso, questa è la diagnosi del dottore.

Tuttavia non è una novità: il tema dell'apatia pure ricorre nel teatro in-yer-face.

Il primo cambiamento riguarda l'originale castità di Ippolito. In questo caso, Ippolito non è più casto, e anzi il sesso è tra i suoi svaghi più frequenti. Si tratta tuttavia di un sesso vuoto, meccanico, arido. La castità intesa come non-partecipazione non è scomparsa, semplicemente traslata sul piano emotivo: Ippolito ha tantissimi rapporti sessuali con uomini e donne, è desiderato da tutti malgrado il suo aspetto, come afferma lui stesso, più per ciò che rappresenta, eppure è come se non ne avesse nessuno. In effetti, l'investimento emotivo sembra mancargli costantemente, e la sua apatia ricorda quella attribuita da Camus a Meursault, fin dalle prime righe.

La sua depressione lo tiene a distanza, e tuttavia più lucido di ogni altro personaggio. È, la depressione, un sintomo. Non ci vengono fornite spiegazioni esatte sulle origini di questa depressione, e tuttavia dalle parole di Ippolito, possiamo arrivare ad attribuirle un valore esistenziale:


Hippolytus: news. Another rape. Child murdered. War somewhere. Few thousand jobs gone. But none of this matters 'cause it's a royal birthday.

Phaedra: why don't you riot like everyone else?

Hippolytus: I don't care.

Silence.


La sua spietata lucidità è ciò che gli impedisce di partecipare alla recita sociale della monarchia, incarnare il simbolo di un'ipocrisia piccolo-borghese che non esiste: la stessa famiglia reale è marcia fin dalla prima notte di nozze, corrotta da incesti e tradimenti, un cumulo di bugie che solo una volta rivelate possono detonare (Sappiamo che Ippolito ha avuto rapporti sessuali anche con la sorella Strofe, che tuttavia decide per il silenzio), lasciando che il simbolo compia la parabola di decadenza e redenzione, attraverso il fuoco e il sacrificio di Fedra.

Fedra ama Ippolito. Lo ama a dispetto di tutto, soprattutto a dispetto del fatto che lui non ricambia, né desidera essere amato, né fa nulla per essere amato, anzi; tuttavia, l'amore non è razionale, spiega lei, e brucia dentro. Il gioco di Sarah Kane sarà trasformare una descrizione di un sentimento, uno stato emotivo, in un'immagine. Esemplificare con un'immagine, e in particolare una di estrema importanza narrativa, lo stato mentale di Fedra. Un amore viscerale, che ci riporta al giudizio di Barthes, l'accostamento tra ciò che prova un innamorato e un prigioniero di Dachau.

L'amore di Fedra le brucia dentro, e successivamente brucerà anche fuori: la sua pira funeraria è il luogo dove tutto finisce, dove tutto si consuma, letteralmente, e finalmente: la catarsi attraverso l'esplosione della violenza, il finale a cui Sarah Kane voleva giungere fin dall'inizio, e che aveva preannunciato:


Strophe: if anyone were to find out.

Phaedra: I know, I know.

Strophe: it's the excuse they're all looking for. We'd be torn apart in the streets.

Phaedra: yes, yes, no, you're right, yes.


Fedra riesce a ottenere un rapporto fisico con Ippolito, e s'illude quindi di aver fatto breccia nel suo cuore. Tuttavia, per Ippolito quello non è altro che uno dei tanti rapporti sessuali che intrattiene quotidianamente e la sua spaventosa indifferenza è ciò che colpisce Fedra. Dopo aver compiuto un atto quasi incestuoso, rischioso, riprovevole, è al punto di partenza: non c'è modo, per lei, di essere ricambiata, di ricevere l'amore di Ippolito, che non sembra amare nulla e nessuno.

Fedra si uccide. Ma prima lo accusa di stupro. Lo stupro non è il delitto di cui si è macchiato, non esiste nome per questo delitto.

Le conseguenze sono il disvelamento della falsa armonia e la violenta catarsi.

Sul piano emotivo, Ippolito, che pure non era totalmente alienato – si accenna infatti a una sua relazione precedente, l'unica cosa in grado di provocargli una reazione – rimane segnato da questa morte, che ha contribuito a provocare:


Hippolytus: not many people get a chance like this.

This isn't tat. This isn't a briac-a-brac.

Strophe: deny it. There's a riot.

Hippolytus: life at last.

Strophe: burning down the palace. You have to deny it.

Hippolytus: are you insane? She died doing this for me.

I'm doomed.

Strophe: deny it.

Hippolytus: absolutely fucking doomed.

Strophe: for me. Deny it.

Hippolytus: no.

Strophe: you're not a rapist. I can't believe that.

Hippolytus: me neither.


Ed è soprattutto questo, una reazione a ciò che è successo a causa della sua apatia, a scuoterlo: da lì in poi cambia tutto. Ippolito sembra arrivare a desiderare la conclusione, che arriverà, come una sorta di vendetta postuma di Fedra. Ma, e questo ci pare essenziale, il termine vendetta è improprio. Fedra infatti continua ad amare Ippolito, anche uccidendosi a causa sua. La fenomenologia amorosa è, come sempre accade con Sarah Kane, molto più complessa e legata a questioni d'identità e relazioni di potere. I personaggi si definiscono in base al rapporto che hanno con l'altro. Ippolito, negando una reciprocità, nega l'identità di Fedra, le fa una violenza: non è strana l'accusa di stupro, sebbene si tratti di un tipo di violenza più raffinata, un tipo di violenza che potremmo definire con l'aggettivo keniana.

In questo senso, non è da escludersi una lettura lacaniana della vicenda.

Sia per quanto riguarda il rapporto tra Ippolito e Fedra, dato che il primo, secondo De Vos (92) «goes against the lacanian logics, for it Hippolytus has sinned against one command, it is unquestionably the core of Lacan's psychoanalisis, which stipulates that one must not disavow one's desire.»

Soprattutto, all'amore è legata la consapevolezza che lo stesso non possa che essere vissuto in maniera totalizzante, come un modo attraverso il quale esaurire sé stessi, e che dunque non sia affatto – anzi – slegato dalla violenza: verso sé stessi o verso gli altri, diventa, per le ragioni dette, indifferente.

Ciò a cui arriva Fedra, impiccandosi per amore, per l'impossibilità di avere l'amore, è quell'onestà inflessibile, quell'etica che abbiamo detto barbarica che esige tutto o niente, romantica, in un certo senso, ma feroce nella sua esasperazione. È, la consapevolezza che assale Fedra, che una vita non possa che essere vissuta nel modo detto, la stessa visione di Ippolito. Lo capiamo dall'accenno al suo amore perduto. Perduto per sempre: è stato quello l'evento scatenante a ridurlo in questo stato di camusiana indifferenza verso il mondo circostante, a mostrargli l'equivalenza di tutte le cose.

E se Meursault non è ancora completo, non risponde cioè, alla visione esistenziale del proprio creatore, che verrà espressa successivamente in Il mito di Sisifo, nel tratteggiare quel Sisifo che dobbiamo immaginare felice a spingere il proprio masso, perché basta questo a riempire il cuore di un uomo, viceversa questo Ippolito è un modello positivo: un Meursault consapevole: si spiega ciò che prova.

Nell'inspiegabilità camusiana tale sentimento risultava kafkianamente efficace, dato per presupposto, non poteva essere alienato: la narrazione proseguiva quindi come un naturale svolgimento di quella premessa, così come La metamorfosi era nient'altro che lo svolgimento della premessa che vede Gregor svegliarsi come scarafaggio.

L'importanza invece è qui nella reversibilità. Ippolito non è Meursault, il suo distacco è motivato. C'è stato un trauma alla base di quel distacco: è conseguente alla trasformazione subita dall'amore, quell'amore travolgente e feroce che la Kane mette in scena, quasi sempre nel ruolo di carnefice.

La reversibilità è un concetto chiave: lo è perché ammette la redenzione.

Ma non si tratta, come altrove, di redenzione in senso cristiano, sebbene si possa fare qualche accostamento tra l'opera di Sarah Kane e certe tematiche kierkegaardiane semplicemente traslando la coppia dialettica uomo-Dio su un piano laico-eppure-altrettanto-metafisico-e-problematico; si tratta di una redenzione squisitamente umana, intesa come guarigione dall'apatia, dalla depressione iniziale (ed esistenziale).

È infatti un lieto fine, almeno dal punto di vista di Ippolito, quel banchetto di oscenità che conclude quest'opera: Ippolito sorride mentre pronuncia le fatidiche parole, e la folla inferocita sembra assumere i tratti carnevaleschi e festanti di quelle manifestazioni di rovesciamento dell'ordine sociale tanto esecrate eppure necessarie, nella Grecia antica come nel medioevo, in cui la forza sovversiva e primigenia si sfogava in modi pacifici e regolati, evitando di rovesciare lo status quo. Ci viene detto, infatti, che partecipano anche dei bambini.

Questo particolare è importante proprio per rafforzare quel senso di ritrovata quiete e ristabilimento dell'armonia, che avviene per tramite di Teseo, figura simbolicamente portatrice di ordine e giustiziere-carnefice anche nelle versioni precedenti della tragedia. La funzione rituale del sacrificio è stata già notata (De Vos, Cruelty and Desire in the Modern Theater) , e in particolare, in rapporto alla crudeltà di cui fa mostra:


His assumption of divine qualities will not only be punished with his death, but with the physical effacement of the body. Hippolytus is lynched by the angry crowd; his genitals are cut off, his bowels torn out and thrown onto the barbecue, he is stoned, kicked, cursed, spat on, and cut from groin to chest.


La tematica del desiderio, inteso in senso lacaniano, è fondamentale.

Se infatti da un punto di vista esistenziale abbiamo un'aderenza quasi puntuale con la vicenda attraverso la quale Albert Camus narra di Meursault, capace di riconoscere l'assurdo ma non di venire a patti con lo stesso, con la medesima conclusione: la sanzione di morte e, prima ancora, il colloquio col prete, l'analisi psicanalitica può mostrare come Sarah Kane utilizzi le meccaniche del desiderio per mettere in scena la brutalità insita nella natura umana, mostrandola in tutta la propria forza, deprivata di qualunque messaggio, morale o simili scappatoie.

Ippolito, infatti, è in questo senso chiaramente colpevole di rifiutare il Simbolico, l'ordine che Zizek brillantemente paragona (Leggere Lacan), in un'analogia con gli scacchi, alle regole: il piano in cui un soggetto, per esempio il cavallo, è definito soltanto dai propri movimenti. Infatti, il lacaniano Grande Altro, garante dell'ordine morale:


Nonostante tutto il suo potere fondante, è fragile, inconsistente, propriamente virtuale, nel senso che la sua posizione è quella di una presupposizione soggettiva. Esso esiste solo nella misura in cui i soggetti si comportano come se esso esistesse.


Alla luce di quanto detto, potremmo arrivare a dire che, più che un'idea, il comportamento di Ippolito sia un rifiuto di questo grande Altro, che nell'opera è incarnato dal presente-assente Teseo, che infatti ricorre nei discorsi dei personaggi e, seppur lontano, è di fatto il detentore del potere, il garante di un ordine che tuttavia Ippolito disconosce.

Sottraendosi alle proprie scelte, e in particolare alla scelta di ricoprire attivamente il proprio ruolo, adempiere ai propri doveri reali, Ippolito oppone un rifiuto implicito simile al melvilliano svicolare di Bartleby, con la notissima formula «I would prefer not to», divenuta oggetto di analisi proprio per la problematicità linguistico-psicanalitica.

Ippolito è colpevole com'è colpevole Meursault. Non tanto dell'atto in sé – lo stupro-non-stupro e l'omicidio – quanto di aver rifiutato di sottomettersi.

L'offerta di Fedra, la fellatio che pratica a Ippolito, viene infatti accettata, e tuttavia privata di quella importanza che riveste nella dimensione del Simbolico, per il quale ogni scelta è una meta-scelta, come cioè offerta di Fedra in quanto donna-amante: «chiunque sia innamorato sa che un dono all'amato, se deve simboleggiare l'amore, dovrebbe essere inutile, superfluo nella sua assoluta abbondanza, perché solo in quanto il suo valore d'uso è sospeso esso può simboleggiare il mio amore», spiega Zizek, continuando nel mostrare come Jakobson, individuando la funzione fatica tra le fondamentali della comunicazione, abbia identificato la naturale correlazione tra le due cose.

Attraverso il non-agire, Ippolito rompe l'ordine simbolico.

Ippolito come Ian. Non il Dio-uomo, ma l'uomo-Dio. L'uomo capace di rompere l'ordine costituito e aprire all'assurdo.

La riscrittura postmoderna di Sarah Kane ripercorre, mezzo secolo dopo, il percorso di Albert Camus. Racconta la stessa storia, le storie che da sempre gli uomini raccontano, con il proprio, barbarico modo: la storia di chi non prova alcun senso di appartenenza per questo mondo, e non trova pace sulla strada che conduce a qualcos'altro.

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