Essay | Appunti sull'assurdo: Sarah Kane, Blasted

Siamo nell’ambito dell’in-yer-face theatre, ovvero del teatro inglese post-tatcheriano, caratterizzato dall’uso brutale della violenza in scena: sul palco si manifesta il rimosso della società occidentale, la prima avvisaglia dell’onda nera del nichilismo che si affaccia oltre il muro, oltre la fine delle grandi ideologie, e prelude all’attuale epoca del post tutto, in cui di quel nichilismo non restano che i detriti.


E tuttavia, pur potendo ascriversi a questa discussa corrente artistica, il teatro di Sarah Kane se ne distanzia e la trascende: la violenza c’è, ma non è il punto fondamentale. La violenza non è fine a sé stessa e, altra cosa importante, non è – non soltanto – metaviolenza: la capacità di uscire dalla grammatica meta e statia del teatro dell’assurdo, è infatti uno dei più grandi meriti di Sarah Kane. Se è vero che in molte rappresentazioni la verosimiglianza delle torture era soprattutto nell’occhio di chi guardava, è comunque reale il disgusto di alcuni recensori bigotti di fronte a quell’esuberanza grandguignolesca che potremmo definire tarantiniana, ma solo nella misura in cui tale aggettivo restituisce la dimestichezza con la violenza: non c’è infatti, come nei film di Tarantino, lo scampo dell’umorismo, che riduce le dinamiche filmiche a meta-rappresentazione ultra-intellettuale condita da puro vouyerismo – qui la violenza è reale: letteralizzazione di metafore e rovescio dell’amore fisico – ricorda anzi l’operazione di messa in scena di Miike.


Fin da Blasted abbiamo sì una riscrittura e riformulazione dei topoi del teatro dell’assurdo, ma anche una proposta interpretativa, quella dell’imagery, valida tanto sul piano testuale quanto su quello performativo. Cosa può venire dopo che si è smontato il testo? Dopo che si è decostruito l’oggetto-testo, spogliandolo di tutti gli orpelli narrativi, e mostrando che la vita (e quindi la narrazione della stessa) non è altro che la noia disperata dell’attesa? L’unico modo per uscire dal vicolo cieco dell’intellettualismo era cambiare strada: l’imagery non ha bisogno di spiegazioni, né d’interpretazioni. La violenza è, appare, fenomeno imprescindibile e necessario, esiste al di là di qualunque spiegazione o lettura.


E allora resta da chiedersi: cos’è la violenza? Cosa sono gli stupri, gli omicidi, le mutilazioni, i cambi di sesso di Sarah Kane? Esattamente come nel caso di alcuni famosi personaggi ritardatari del teatro, l’ipotesi interpretativa migliore non è la più complessa – al contrario. Conviene anzi assumere che tali atti non sono altro che questo: atti barbari e violenti – il resto deve semmai inscriversi in questa nuova grammatica drammaturgica, in cui ciò che si dice è la cornice di ciò che avviene, invece di sostituirlo.


La violenza è uguale solo a sé stessa, rappresenta solo sé stessa. Ian e Cate non rappresentano altro che una coppia disfunzionale – tutto ciò che è inerente all’analisi della cornice sessuale è posteriore, e non può prescindere dal loro essere “particolare”, personaggi con una propria storia – già siamo distanti dalle figure bidimensionali del teatro dell’assurdo (Pinter, Beckett…): resta la dialettica servo-padrone, l’amore-odio tra i due – perché? Perché esiste la personalità? Perché Ian e Cate, pur trovandosi in un’asettica ambientazione pinteriana – una camera d’albergo, e come dice la didascalia, una camera d’albergo come ce n’è in tutto il mondo – non sono macchiette come Ben e Gus, i protagonisti del Calapranzi, di cui pure Blasted può essere considerato una riscrittura? Perché è necessario che abbiano una personalità, per poter soffrire. È necessario che siano vivi, per poter morire. Il dubbio dei personaggi beckettiani era quello di non essere mai stati svegli, in fondo, di non essere mai stati vivi – i personaggi di Sarah Kane sanno di essere vivi, sanno cosa significa, temono ciò che non conoscono: la morte.


La morte non è la minaccia metafisica, la morte è la pistola sventolata da Ian, è il soldato che irrompe alla fine dalla porta, è l’esplodere della stanza d’albergo. Il soldato è serbo: il periodo è quello della guerra nei Balcani. Terribile, ma anche lontana, nascosta dagli occhi – non potrebbe mai succedere in Europa. La sicurezza occidentale è troppo salda, e Sarah Kane la incrina: Leeds è sotto assedio, soldati nemici stanno arrivando.


La minaccia metafisica si materializzava come un Calapranzi nella piece pinteriana, e alla fine il disvelamento ci portava alla conclusione che la minaccia non viene dall’esterno: la minaccia è sempre stata qui – Ben e Gus si puntano le pistole a vicenda. La minaccia di Sarah Kane è sì presente, ma è più sottile. Il mondo è complesso e non basta più giocare coi dialoghi e col ritmo, Ian e Cate sono persone e appartengono alla dimensione postmoderna della scrittura, in cui la realtà è un patchwork di frammenti e l’interpretazione dell’autore non è più l’unica possibile. Per esempio, Ian sta per morire. È malato, o così sembra. Dunque dobbiamo assumere che il suo sia il punto di vista di un uomo morente? Dobbiamo trattarlo con la cura che l’eleganza esistenzialista esige quando presenta i propri temi? Eppure, Ian non sembrerebbe preso da ragionamenti esistenziali sulla morte – molto più presente la sua preoccupazione di scoparsi Cate.


Ian è un cinico Mersault, e la sua grandezza tragica risiede forse proprio nel fatto che, pur accettando l’Assurdo, e considerandolo anzi quasi una punizione per gli atti abbietti che ha compiuto, non dà a vedere di preoccuparsene: non si fa esaurire dalla dimensione contemplativa della morte che arriva e genera il noioso solipsismo dell’uomo bianco privilegiato che, opinione mia, se si preoccupa della morte è solo perché non ha da preoccuparsi della vita. Ian ha altre preoccupazioni, altrimenti non porterebbe una pistola con sé – o no? Preoccupazioni ben più tangibili lo affliggono, e tra queste c’è Cate.


Cate chi è? È una ragazza ingenua, sottomessa. Se pensassi che il personaggio non può vivere senza l’autore, riferirei che la stessa Kane ne detestava l’ingenuità, la trovava aberrante – come si può essere ingenui in questo mondo? Mentre assediano Leeds e sei in camera d’albergo con un essere meschino come Ian, potenzialmente violento, capace di abusare psicologicamente di lei? Si può, Cate ci riesce. Cate ha fede.


(È un topos di Sarah Kane la coppia ossimorica fede-cinismo, e tuttavia le cose si faranno molto più interessanti quando la fede sarà, diversamente da questa situazione, interpretata in senso lato: una fede idiota, non cattolica, e tuttavia ardente di un amore folle e sconsiderato, ultraterreno, autodistruttivo.)


Cate, in questo senso, è il personaggio meno interessante dei due. Pur fornendo un punto di vista diverso, la sua è una fede ancora superficiale, statica – non evolve come nelle successive opere di Sarah Kane.


Ian ci porta a pensare al Cristo di Camus, non il Dio-uomo, ma l'uomo-Dio, dolorosamente libero, capace di osservare con vertigine la propria libertà, l'uomo perfetto dal punto di vista dell'Assurdo, in quanto realizzatore, volente o nolente, della missione dell'uomo assurdo: abbracciare la contraddizione, esaurendola.


L'accettazione non può essere la rassegnazione di Meursault: diverso è l'esistenzialismo di Sarah Kane. L'aggettivo barbarico le si addice: alla consapevolezza dell'Assurdo non segue mai la serenità, ma sempre il tormento, il tormento del pensiero che si avvolge su sé stesso e, che pur nel proprio febbrile consumarsi del martirio – non pare fuori luogo un lessico religioso – esclude ogni alternativa: alla fede di Cate, alla sua speranza, Ian risponde col nichilismo più claustrofobico. L'ingenuità di Cate e, di contro, la spietata lucidità di Ian: la comparsa del soldato sarà una punizione annunciata.


Ciò avviene attraverso un processo che si snoda durante la pièce. La violenza è presente e annunciata fin da subito in diversi modi: oltre alla pistola, abbiamo il sangue di Ian – avvisaglia di un male terminale – , la morbosità della relazione tra i due e la violenza riferita al telefono, quando Ian riferisce di una ragazza uccisa e squartata. Però pur essendo presente, la violenza non è ancora materiale: questi segnali la preannunciano, ma la violenza vera e propria si materializza alla fine.


La stanza esplode. Si può soltanto immaginare la difficoltà tecnica di rappresentare l’esplosione di una stanza, e così la reazione del pubblico. La catarsi non è intellettuale, ma è esteriore, tangibile: nell’epoca del nichilismo imperante, non restano che le macerie, e quindi Sarah Kane ci dà le macerie. Sono le macerie delle ideologie, le macerie del muro, le macerie di un mondo che non esiste più.


Il soldato è l'incarnazione dell'Assurdo in quanto portatore di morte, l'heideggeriana fine delle possibilità. Mentre in Camus l'Assurdo si palesava nel tentativo di giudicare, giustificare, o anche solo spiegare un atto compiuto – e quindi smarrito – di fronte a un tribunale, per Kane l'Assurdo è la violenza cieca, conseguenza della Guerra. Quale guerra? Quella in Bosnia? No, siamo a Leeds. Non è importante quale sia la guerra, è appunto la maiuscola a fare la differenza.


Poi: mentre già qui l'Assurdo è incarnato, differentemente da personaggi che siano intimamente partecipi della filosofia di Sarah Kane, quell'esistenzialismo barbarico che esige tutto o niente («se non sento dolore, allora è tutto inutile») che rigetta l'aporia e le maschere borghesi, non è Ian né Cate a possedere tale etica, sebbene mentre uno sia già conscio della vacuità del tutto, l'altra ne è ancora soggiogata, mostrando con la conseguente dialettica servo-padrone di beckettiana memoria che investe il rapporto tra i due, l'attrazione che li lega indissolubilmente, tale che nessuno dei due possa fare a meno dell'altro.


Il soldato punisce Ian. Ma il soldato è a sua volta un prodotto, è agito da forze che non controlla, è un dispositivo scenico non diverso dai vari Clov, Hamm, Vladimir o Estragon. Il soldato è il risultato di ciò che gli è stato fatto, di ciò che la guerra gli ha fatto.


Sarah Kane mostra ciò che gli altri hanno rimosso. La guerra era stata rimossa, ora è tornata. Ian e il soldato si raccontano vicendevolmente storie di guerra. Le reciproche caratterizzazioni vengono costruite in base alle atrocità commesse, non altro. Il rapporto diventa la degenerazione del precedente: il soldato stupra Ian e ne mangia gli occhi.


Il soldato è un personaggio che, in termini di malvagità, sovrasta Ian: e tuttavia, se la sua stessa dimensione di realtà è fumosa, è possibile vederlo come un'ulteriore sprofondamento del Cristo-Ian, l'uomo assurdo condannato a conoscere l'equivalenza di tutte le cose, a fare i conti appunto con l'Assurdo che qui ha una dimensione storica totalizzante, la quale, oltre a riportarci al giudizio sul Cristo di Camus, o meglio, di Dostoevskij, ha fatto sì che vivesse nella menzogna e morisse nella menzogna. Il nuovo scenario vede questi due degenerati Clov e Hamm scambiarsi, oltre che le varie storie di atrocità, una serie di battute che riportano tutto a una piattezza quotidiana che sembra quasi richiamare esplicitamente Beckett – uno sberleffo, forse: dov’è finita tutta l’arguzia meta, la violenza trasfigurata nel dialogo, cosa significa, che importanza ha ora che la stanza è distrutta e la morte è qui?


Esserci e per questo essere in colpa, scontare la colpa primordiale: questa è la colpa di Ian, che sconta anche la fede di Cate, l'amore per Cate. Tale amore si concretizza solo qui, e solo così: più volte nelle opere di Sarah Kane ricorre la sofferenza come contrappasso all'amore: il riferimento è Roland Barthes, e in particolare il suo Frammenti di un discorso amoroso, in cui compare l'audace paragone fra l'innamorato e il prigioniero di Dachau. Ma è inesatto forse anche il termine contrappasso, visto che le due cose sono legate in modo più complesso, più contaminato di questo.


Il tentativo di ricollegare l'accecamento di Ian all'accecamento di Edipo potrebbe apparire, forse, non del tutto illegittimo. Dopo lo stupro, il perpetrarsi della violenza nella maniera che più affascina Kane, come cioè la depravazione dell'amore, (che certo ha connessioni con lo stupro utilizzato come arma sistematica della guerra in Bosnia) avviene l'accecamento. Il soldato mangia gli occhi di Ian. Nello scenario desolato, esploso – qui participio passato – i due esseri umani rimasti si mutilano. L'accecamento è la punizione di Ian. Come Edipo, ha peccato di hubris. L'uomo assurdo, l'uomo-Dio dev'essere punito. Lo stupro non è troppo lontano da quell'amore malato che lo legava a Cate, un amore fatto di violenza e sopraffazione reciproca. Lo stupro è il martirio necessario al compimento della sua parabola cristologico-esistenzialista, a portarlo a conoscere davvero l'inconoscibile, l'Assurdo. La morte non infonde serenità, la morte è stata sconfitta da Ian, che accettandola l'annulla, ma la morte non è la cosa peggiore che possa capitargli. Il soldato compare dal nulla, è violenza cieca: forse nemmeno compare, forse è davvero da intendersi come una visione sulla psiche di Ian, che si priva degli occhi perché, come Edipo, ha visto troppo. Ha visto ciò che non doveva vedere, oltrepassando un limite la cui presenza, nell'opera di Sarah Kane, viene talvolta mostrata con l'utilizzo della luce.


Lo stupro, l'accecamento, il suicidio. Tutto ciò riguarda esclusivamente Ian, è la sua mancanza di fede a essere punita. Qui ricordiamo il suo precedente: "non esiste, il bastardo", riferito a Dio, e rielaborazione dell'imprecazione beckettiana.


Punita forse da sé stesso, comunque punita: all'arrivo del soldato Cate sparisce e torna soltanto alla fine. Ian e il soldato, questa versione disfunzionale e particolarmente violenta della coppia beckettiana Clov e Hamm, che giacciono sul cadavere del mondo e non possono fare altro che interagire senza interagire, cercare di sopraffarsi. Cate, l'ingenua credente Cate, è esclusa da questa discesa nell'abisso. La cecità di Ian, oltre a essere motivata da una dovuta hyubris, è anche rovesciamento di un motivo beckettiano: la cecità del vecchio Hamm. Il motivo è di provenienza beckettiana, ma di diversa simbologia. Se infatti in Beckett era un prerequisito, qui avviene in scena: c'è un rovesciamento, una violenta parodia di quell'eleganza dell'incomprensibile, quel gusto per il gioco linguistico e il simbolo mancato, che nella romantica, barbarica Kane ha bisogno di esprimersi con la forza di un atto, di mostrarsi come immagine. In tal modo si lega alla classicità e prelude al complesso finale della pièce, la parte di più difficile interpretazione, e sulla quale, per l'appunto, non è ancora stato detto granché.


C'è sicuramente una forte influenza beckettiana nell'ultima scena, in cui Cate nutre un sepolto Ian di cui spunta solo la testa dal pavimento. Ian non muore subito: resta, cieco e degradato, vivo fino alla fine, dipendente da Cate, secondo quel rapporto morboso di cui abbiamo parlato. Cate infatti torna e, dopo aver disatteso la sua richiesta di ucciderlo, vede morire la bambina che aveva in braccio, che qualcuno le aveva dato da accudire in punto di morte. La guerra è finita, e tuttavia non c'è nessuna consolazione in questo. Nessun lieto fine.


Il dramma si conclude senza una vera conclusione, così come era iniziato senza un vero inizio, ma sempre in itinere. Questo è parte di quel processo che porta Ian a diventare l'uomo-dio. Tanto Ian quanto Cate sono congegni dell'esistenzialismo di Sarah Kane. Doppi speculari, che arrivano insieme alla fine. Non è poi così importante quale sia, anche all'interno di un dramma che rifiuta di posizionarsi tra realismo e non, la dimensione di tale inferno. Come Cristo, Ian deve scendere all'inferno, ed effettivamente scende, nel suolo, per poter tornare, per poter comprendere appieno. Comprendere appieno quello che Cate, nella sua ingenuità, ha forse sempre saputo, o che forse ha scoperto quando ha deciso di ritornare. Comprendere che la vita dopo la morte esiste, ed è questa: l'atto cannibalico finale del bambino morto è stato intravisto come un atto di redenzione, una depravata comunione cristiana in cui, mangiando il martire, se ne accetta il sacrificio, prendendolo su di sé.


L'opera, il viaggio di Ian e Cate, la loro parabola, si conclude senza sentenze, ma con un rinnovato sguardo sul mondo: la vita dopo la morte è questa, ed è l'inferno. Quanto ci può salvare è proprio la fede. La fede, non la speranza, il bruciante desiderio di esaurirsi.

E l'unica cosa che si possa, che si debba aspirare a realizzare è un amore totalizzante, capace di annientare: ecco la luce di Sarah Kane, il solo modo per annientarsi. Abbracciare la vita ed esaurirla: solo così diventa possibile.

Non c'è ancora luce alla fine della sua prima pièce, ci sarà più avanti. Ci saranno rielaborazioni diverse dello stesso concetto, del suo esistenzialismo. Delle sue passioni e del suo tormento, il solo che ci renda umani. In questo senso, bisogna immaginare Ian felice.


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