Essay | Appunti sull'assurdo: Sarah Kane riscrive Beckett


Cleansed è la più enigmatica e violenta della opere di Sarah Kane, oltre che l’ultima ad avere una forma compiutamente teatrale – di lì in poi si entra in un territorio in cui ogni classificazione viene meno.

Se non ci limitassimo a un’eviscerazione puramente lacaniana, com’è stata quella di De Vos, potremmo provare a utilizzare, per Cleansed, l’analisi che Burkman aveva utilizzato con profitto per mostrare come Waiting for Godot fosse nient’altro che una codificata iniziazione al Sacro Vuoto ("The Nonarrival of Godot: Initiation into the Sacred Void").

Il Sacro Vuoto, altro non è che il vuoto esistenziale, l'Assurdo con cui Camus faceva confrontare i propri eroi. E precisamente:

[Camus] Chose to return to an ancient myth for his definition of the modern hero of the absurd. Punished as all men since Adam have been for aspiring to the knowledge and immortality reserved for gods, Camus’s Sisyphus takes up his task in the underworld of repeatedly and eternally rolling a huge stone up a mountain from which it repeatedly and eternally descends. This senseless and futile task becomes an image of bondage more potent, perhaps for contemporary society than the image of the rockbound, suffering Prometheus […]


Non si può negare che il ritorno all'antico sia affine a quello di Sarah Kane, anche se qui forse abbiamo a che fare con Antigone più che con Prometeo o con Sisifo.

Ma la chiave è la ritualità. Caratteristica fondamentale dell'opera di Sarah Kane, e di questa in particolare. Come per l'opera di Beckett, anche in questo caso abbiamo a che fare con delle coppie tra loro similari – anzi arriveremmo a dire che la coppia è una struttura ricorrente nella scrittura teatrale kaneiana –, e pare vero che «the contrasting forms of suffering are shown to be mere variations on the theme of bondage of man, whether he is driven to stay or go, a bondage that in the modern play, unlike the ancient, affords no certain, eventual deliverance», almeno per la prima parte – la seconda forse è già più discutibile.

Come per Waiting for Godot, anche qui i personaggi potrebbero essere partecipi di un rito d'iniziazione, ovvero, per dirla con Mircea Eliade, «a body of ties and oral teachings whose purpose is to produce a decisive alteration in the religious and social status of the person to be intiated». Come per il dramma beckettiano, che significativamente Bloom pone alla fine del canone, a marcare quella che lui chiama età caotica, qui continuiamo a vedere un mondo tormentato. L'iniziazione ha a che fare con la percezione di sé nel mondo, che passa per la percezione del luogo e del tempo:


The theories of Mircea Eliade on time are most helpful here; he relates that religious man from the most primitive to the most sophisticated tends to experience the duration of time in which he lives historically, moment by moment, as profane, and the time of the creation of the world and all its inhabitants, which is a reversible time or “a primordial mythical time made present,” as sacred. Religious festivals and rites evoke man’s participation in this sacred time, which is transcendental and revelatory of reality. Hence religious man lives in two kinds of time, of which the more important, sacred time, appears under the paradoxical aspect of a circular time, reversible and recoverable, a sort of eternal mythical present that is periodically reintegrated by means of rites. This attitude in regard to time suffices to distinguish religious from non-religious man; the former refuses to live solely in what, in modern terms, is called the historical present; he attempts to regain a sacred time that, from one point of view, can be homologized to eternity.


L'iniziazione passa per la perdita, e infatti per Pozzo «his attachment to his possessions makes the loss of some and the failure of others to work akin to the dismemberment ordeals that often accompany initiations»

Qui lo smembramento, concetto chiave per Eliade, è puramente fisico, non più celato dal linguaggio ma liberato dalla potenza dell'immagine – è posto al centro stesso dell'opera: ciò che più si ricorda di questa in particolare è proprio la violenza.

Il punto fondamentale riguarda però il tipo di fede a cui i personaggi vengono iniziati. Non è la fede di Vladimir ed Estragon, ma certo una fede altrettanto forte: la fede nell'amore come metodo di riappacificazione con l'Assurdo.

«The properties that Lucky carried have now turned to sand, as have all the illusions of power or knowledge that had lingered in the former act.», l'iniziazione passa per lo sgretolamento delle certezze: Tinker distrugge tutto ciò che Carl credeva di sapere, le sue parole vengono vanificate, e lui viene punito. Allo stesso modo, la morte di Robin è ciò che per Grace precede la trasformazione finale: l'operazione, il definitivo ricongiungimento con Graham – la morte è parte del rituale d'iniziazione, la sofferenza e la morte, necessaria per rinascere, e del resto, ci dice Carl, Tinker può togliere la vita senza dare la morte – lo stesso Tinker del resto nega di voler uccidere chicchessia, e siamo propensi a dargli ragione.

Tinker è colui che permette così di rinascere.

Tuttavia, come l'epifania di Pozzo, a proposito del tempo:


Have you not done tormenting me with your accursed time! One day, is that not enough for you, one day he went dumb, one day I went blind, one day we’ll go deaf, one day we were born, one day we shall die, the same day, the same second, is that not enough for you? (Calmer.) They give birth astride of a grave, the light gleams an instant, then it’s night once more. (He jerks the rope.) On!


Viene considerata falsa, in quanto Pozzo sarebbe perso nel tempo profano («Pozzo, he claims, is lost in profane time, which like him moves “on” but without a direction or sacred center to give it meanin»), allo stesso modo potremmo considerare falsa la scoperta di Robin, che dice a Grace di aver capito come fare a misurare i giorni che mancano – uno dei pochi riferimenti alla temporalità dell'opera, e che rimanda al tempo di prigionia:


Robin: been working on numbers. Think I've craked it.

Grace: (doesn't respond)

Robin: Shall I show you?

Grace: (doesn't respond)

Robin: Right, I'll–

Days left. Try that.

(he counts off the beads on a single row.)

One. Two. Three. Four. Five. Six. Seven.

(he stares at the seven beads, then slowly moves one bead on the next row along.)

One.

(He counts off the beads on rows three to right.)

One. Two. Three. Four. Five. Six. Seven. Eight. Nine. Ten. Eleven. Twelve. Thirteen. Fourteen. Fifteen. Sixteen. Seventeen. Eighteen. Nineteen. Twenty. Twenty-one. Twenty-two. Twenty-three. Twenty-four. Twenty-five. Twenty-six. Twenty-seven. Twenty-eight. Twenty-nine. Thirty. Thirty-one. Thirty-two. Thirty-three. Thirty-four. Thirty-five. Thirty-six. Thirty-seven. Thirty-eight. Thirty-nine. Forty. Forty-one. Forty-two. Forty-three. Forty-four. Forty-five. Forty-six. Forty-seven. Forty-eight. Forty-nine. Fifty. Fifty-one. Fifty-two.

(he stares at the beads.)

Fifty-two seven.

(he slowly moves one bead on the next row along.)

One.

(he counts off the beads on the last three rows.)

One. Two. Three. Four. Five. Six. Seven. Eight. Nine. Ten. Eleven. Twelve. Thirteen. Fourteen. Fifteen. Sixteen. Seventeen. Eighteen. Nineteen. Twenty. Twenty-one. Twenty-two. Twenty-three. Twenty-four. Twenty-five. Twenty-six. Twenty-seven. Twenty-eight. Twenty-nine. Thirty.

Thirty fifty-two seven.

(he looks at Grace.)

Thirty fifty-two seven.

Gracie?

Grace: (doesn't respond)

Robin: takes off his tights (Gracie's) and makes a noose.

Gets a chair and stands on it.

He attaches the noose to the ceiling and puts his head through.

He stands in silence for a few moments.

Robin: Grace.

Grace.

Grace.

Grace.

Grace.

Grace.

Please, Miss.

The chair is pulled from under Robin. He struggles.


L'epifania è falsa: come Pozzo, anche Robin è perso nel tempo profano, dovrà morire per rinascere, e infatti si uccide: nel finale dell'opera, Carl indosserà i suoi vestiti.

Carl è stato iniziato: è stata necessaria la morte di Rod, che fin da subito si era detto disposto a morire per lui – morire per amore.

Rod era chiaramente iniziato: la sua concezione del tempo rispondeva alla definizione di tempo mitico di Eliade, infatti non si limita a fare un puerile riferimento all'eternità come Carl, ma parla al presente:


Rod: (takes the ring and Carl's hand).

Listen. I'm saying this once.

(He puts the ring on Carl's finger.)

I love you now.

I'm with you now.

I'll do my best, moment to moment, not to betray you.

Now.

L'eterno presente in cui vive, l'eterno presente a cui accede Pozzo una volta iniziato, e a cui inizia Vladimir:

Led by Pozzo as initiatory guide to the brink of the abyss, Vladimir undergoes the play’s central initiation into the sacred void, exploring as part of that experience the mysterious relationship of life to death. Pozzo noted that when he woke up one day “blind as fortune,” he wondered if he had awakened. “Sometimes I wonder if I’m not still asleep” (p. 55b). Vladimir picks up his image after he has left.


L'opera, che si apriva con una relativa quiete, attraversa quel passaggio che Beckett notava a volte in Proust «transition in which “the boredom of living is replaced with the suffering of being» – questa sofferenza è necessaria e affatto gratuita.

Ma ci sono delle differenze che rimarcano uno scarto fondamentale tra le due opere. Se infatti il fallimento di Godot è determinato dal fallimento della fede dei suoi – «The failure of Godot as a savior is no doubt also partly a reflection of Estragon and Vladimir's perception of him» – è diverso il caso di Sarah Kane, infatti nessuno sembra mancare di una fede reverente e timorosa nei confronti di Tinker.

Ciò va considerato anche in relazione al diverso utilizzo scenico della luce e dell'ombra. In Waiting for Godot, la notte marca il passare del tempo, ed è fonte d'incertezza:


From the beginning they have been waiting for Godot to come or night to fall. Night, the void, has fallen once toward the end of act 1 and once toward the end of act 2, has permanently fallen for the blinded Pozzo of act 2, and has been the spiritual environment or condition of their ongoing litany— “Nothing to be done.” But if they have progressed toward accepting their lives as a second in the void, the tramps continue to hope for more.


Un utilizzo simile è stato fatto da Sarah Kane nel finale della propria prima opera, per rimarcare la solitudine di Ian, racchiusa in una sorta di eternità scenica.

La luce ha un significato preciso, ed è la conclusione di Cleansed, nonché la disperata invocazione finale dell'opera postuma, 4:48 Psychosis.

Si accoppia a un riferimento nel monologo finale di Grace/Graham, a un eterno presente a cui si accede attraverso l'iniziazione:


Think about dying only it's totally fucking pointless.

Here now.

Safe on the other side and here.

Graham

(A long silence.)

Always be here.

Thank you, Doctor.

Perché si può ritenere altrettanto vero, come in Waiting for Godot che «What, in fact, they seek is to be reunited with the Self they know must exist outside time in the union of their personal infinity with that of the timeless void.»

E tuttavia, se la purgatoriale tragicommedia beckettiana si concludeva con un nulla di fatto, con un'accettazione sofferta dell'Assurdo, qui la conclusione è diversa, e lo mostra l'ultimo monologo di Grace/Graham, che ringrazia Tinker, e a seguito del quale il sole torna a splendere. Vladimir e Estragon affermano di voler aspettare Godot, o meglio, sembra non possano fare altro, e mentre il sole tramonta continuano ad aspettare («They do not move»). Ora la notte è terminata, il sole splende, ed è accecante.

Morte e rinascita, l'iniziazione è compiuta.

Godot è arrivato.

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