• Antonio Merola

Essay | Centouno anni di Ferlinghetti

*L'articolo con il titolo La Beat Generation non si improvvisa, nemmeno quando improvvisa: la letteratura è la vita è stato scritto per i 100 anni di Lawrence Ferlinghetti e viene pubblicato qui in occasione dei 101

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Introduzione.

Happy birthday Ferlinghetti!


«Senza Allen Ginsberg non ci sarebbe stata una Beat Generation. Fu una creazione della sua mente». Nonostante l'età, Lawrence Ferlinghetti è stato chiarissimo con Massimo Gaggi, a cui ha concesso una intervista per le pagine del Corriere della Sera1. Il 24 marzo l'editore della storica casa editrice City Lights ha compiuto cento anni [oggi centouno, n.d.r.]. Ma non è solo per questo motivo che da oggi in poi il 24 marzo sarà celebrato come il «Ferlinghetti Day». Ciò che davvero coglie impreparati, oltre la longevità, è che il vecchio Lawrence abbia deciso di dare alle stampe un nuovo libro: Little Boy, appena pubblicato negli States dalla Penguin Random House e da noi, in Italia, dalle Edizioni Clichy (trad. Giana Diano). Specie perché è come se ci arrivasse dalle profondità di una generazione con la quale credevamo di avere chiuso una volta per tutte il conto nel secolo precedente e che invece sembra abbia da dirci ancora qualcosa: la Beat Generation.

È sempre stata, questa, una storia che ci ha riguardati da vicino. Non soltanto per le origini italiane di una parte del gruppo: Ferlinghetti, per esempio, è figlio di un padre bresciano che non conoscerà mai, mentre Gregory Corso, che oggi dorme nel Cimitero Acattolico di Roma accanto a Percy Bysshe Shelley, veniva da madre abruzzese e da padre calabrese. E nemmeno perché saremo proprio noi, grazie al lavoro incessante della mediatrice Fernanda Pivano, a fare in modo che la poesia beat varchi il confine americano. Ma soprattutto perché, se esiste una storia della letteratura mondiale, se si può cioè tessere una speciale ragnatela di rapporti diretti e indiretti tra le letterature delle varie nazioni per arrivare a creare una sola e unica letteratura, allora la Beat Generation ha avuto il merito di funzionare come anello di congiunzione tra l'esperienza romantica europea e poi decadente, da Shelley a Rimbaud, e la tradizione poetica statunitense, che nel nostro studio fa capo a Walt Whitman, nonché con una certa poesia coloniale e post-coloniale, come vedremo più avanti. «Me, me, me», l’ossessione autoreferenziale che lei ha sempre denunciato, è una malattia dell’America o del mondo?» chiede, ancora, Massimo Gaggi a Lawrence Ferlinghetti. «Per guarire da questa patologia ci vorrà una generazione completamente nuova, non intrappolata nella cultura del Me, me, me. Una nuova generazione non soggiogata dal desiderio di successo materialistico, che non glorifica il capitalismo, capace di liberarsi dell’alito cattivo della civiltà industriale».E credo che sia proprio da qui che dovremmo ripartire.

Siamo portati a supporre, infatti, che la Beat Generation sia riuscita, meglio di altri e per davvero, a superare la terribile intromissione dell'io lirico. O meglio, a considerarlo sotto una luce diversa: quello della scrittura spontanea doveva sembrare loro il metodo migliore per esprimere, in un colpo solo, una autentica chimera: la sincerità artistica. Mescolando poi questo ingrediente a una biografia selvaggia, i lettori di tutto il mondo si erano convinti che il gioco fosse bello che fatto – ed esaurito. Ma allora perché Ferlinghetti parla di «una generazione nuova»? Che cosa, nel meccanismo, si era inceppato? Che cosa non aveva funzionato? Per rispondere a queste domande, dobbiamo tornare indietro nel tempo fino a ciò che da ora in avanti definiremo come «il peccato originale della Beat Generation»2.

Il peccato originale della Beat Generation

Se dovessimo cioè andare a scovare da qualche parte chi sia colui che per primo teorizzò la necessità di una rivoluzione letteraria, direi che questo avrebbe un nome e cognome precisi: Lucien Carr quando era studente alla Columbia University, durante gli anni Quaranta. Fu qui, infatti, che Ginsberg e Carr divennero amici e che, in seguito, il secondo gli presentò Jack Kerouac e William Burroughs. Al gruppo poi faceva parte anche una strana e ambigua figura: David Kammerer, amico d'infanzia di Burroughs e insegnante di inglese e di educazione fisica presso la Washington University a St. Louis e che anche Carr, a quattordici anni, aveva già conosciuto e con cui era nata una profonda simpatia letteraria. Il problema, però, era che il professore nutriva ben altre aspirazioni per quel ragazzo che: «lui stesso aveva cresciuto fin dalla pubertà con una dieta a base di eccessi poetici - l’afflato divino di Baudelaire, gli actes gratuitsdi Gide e l’intreccio appassionato di Verlaine e Rimbaud».3 Così, cinque stati, quattro scuole private e due college più tardi, ovunque il giovane si andasse a ficcare, Kammerer non smise mai di perseguitarlo – nemmeno alla Columbia. Finché una mattina del 1944 il «New York Times» non comunicò alla popolazione americana che nel fiume Hudson era stato ritrovato un cadavere4. E il «Daily News» ci andò giù ancora più pesante: si trattava evidentemente di un «delitto d'onore»5.

Ma ecco, in breve, il fattaccio: per cinque anni Marian Carr cercò di proteggere il figlio dai continui adescamenti di Kammerer, trasferendosi da un capo all'altro del continente. Ma, ovunque andassero, pochi giorni dopo compariva anche il professore. All'Università di Chicago avvenne uno dei fatti più gravi: il ragazzo fu trovato con la testa in un forno a gas e benché avesse giustificato il gesto come «un tentativo di arte pura»6, la madre lo interpretò come un tentato suicidio, vedendo nelle presunte molestie di Kammerer la causa principale. Quando Carr approdò alla Columbia, era appena uscito da una lunga degenza in un ospedale psichiatrico. Eppure, anche qui, Kammerer diede mostra di sé. Ci basti elencare due episodi: il primo avvenne una notte, durante la quale l'uomo fu sorpreso da un portiere mentre dalla scala antincendio adiacente alla stanza di Carr lo osservava dormire dalla finestra; in seguito, Kammerer cerca di uccidere il gattino di Kerouac, perché acceso dalla gelosia. Tutti, a quel punto, avevano capito che qualcosa non stava andando come doveva. Così, la notte del 13 agosto del 1944, Carr e Kerouac cercarono di imbarcarsi su una nave mercantile che sarebbe dovuta approdare in Francia, con la speranza di arrivare in tempo per la liberazione degli alleati da parte dell'esercito statunitense, ma anche di sfuggire a Kammerer. Tuttavia, il loro camuffamento – il primo si finse sordomuto, il secondo un francese in viaggio – non funzionò e la coppia fu respinta. Kammerer, che intanto gli aveva seguiti, bloccò Kerouac poco dopo chiedendogli dove mai Lucien si fosse cacciato. Carr, che sostenne di essere stato aggredito fisicamente e sessualmente, accoltellò al petto David Kammerer al Riverside Park dell'Upper West Side con il coltellino da boy scout che portava sempre con sé. Poi, credendolo morto, lo gettò nel fiume Hudson dopo avergli riempito le tasche di pietre.Infine, cercò la collaborazione di Kerouac, che per tranquillizzarlo lo portò al cinema e al museo, dopo averlo aiutato a sbarazzarsi dell'arma del delitto. Carr però confidò l'accaduto anche a Burroughs, portandogli come prova un pacchetto di sigarette appartenuto a Kammerer: dopo averlo scaricato in bagno, l'amico gli consigliò di cercarsi un buon avvocato. Dei vent'anni di carcere a cui doveva essere condannato, ne scontò infine solamente due.

Questo breve resoconto, che può sembrare una inutile curiosità biografica o di cronaca nera, nasconde in realtà la prima increspatura alla base del movimento, che allora non portava il nome con cui tutti oggi lo conosciamo, ma si faceva chiamare Libertine Circle.E che aveva addirittura una tesi precisa, ideata dallo stesso Lucien Carr...la New Vision7:

  1. La coscienza dell’artista è ampliata mediante lo sregolamento di tutti i sensi.

  2. La nuda espressione di sé è il seme della creatività.

  3. L’arte non è soggetta alla morale convenzionale.


Leggendolo, è chiaro quanto deve agli emersoniani e soprattutto alla poesia di Arthur Rimbaud, specie nel primo enunciato. E a immaginare il giovane francese mentre punta la pistola contro Paul Verlaine, quasi ci verrebbe da sorridere se paragoniamo l'episodio con quello che successe tra Carr e Kammerer. A questa lista, inoltre, bisognerebbe aggiungere un altro aspetto che Carlo Bo individuò per la gran parte della letteratura americana e che vale anche e soprattutto per la Beat Generation: cioè l'equazione «letteratura come vita»8, l'esatto contrario del monito pirandelliano per il quale la vita o si vive o si scrive. L'omicidio è, per ovvie ragioni, una morale data. E il carcere è il modo in cui l'essere umano cerca di non farne uscire i propri simili. Oggi conosciamo questa storia nei dettagli, ma per lungo tempo non fu così: pensiamo per esempio al fatto che in origine Howl fosse dedicato a Carr e che, solo dietro la volontà di quest'ultimo di rimuovere la dedica, il poema si apre invece con il nome di Carl Solomon. Come a dire che il giovane Lucien non ne volesse più sapere – difatti, quando uscì dal carcere, mise “la testa a posto” e si diede al giornalismo. E invece, per i beat, nemmeno quell'episodio poteva essere espunto dalla carta: E gli ippopotami si sono lessati nelle loro vasche scritto a quattro mani da Kerouac e Burroughs ne è una prova. Ma ancora di più, The Bloodsong9: un fedele resoconto dei fatti che Ginsberg cominciò a scrivere perché sarebbe potuto servire a Carr come difesa al processo e che sperava di presentare anche come tesi di laurea, ma che invece finì per essere rifiutato dalla Columbia e inutilizzabile da Carr perché appunto eccessivamente sincero10.

Il marketing beat: etimologia e manifesti

L'oltre è qualcosa in cui è molto, molto difficile trovarsi a proprio agio, una volta varcatane la soglia. Ma, anche se può sembrare un ossimoro, andiamo avanti. Ci terrei, da qui in poi, che tutti noi tenessimo bene a mente la coppia Rimbaud e Verlaine – vedremo alla fine che cosa abbia a che fare con il nostro racconto. Perciò: se dovessimo ragionare sull'etimo «beat», diremo che esso ha due alternative, entrambe valide: da una parte beat come battito e, in senso lato, ritmicità; dall'altra beat come beato e, in senso lato, beatitudine. E non è un caso che la Beat Generation abbia allora due anime: una formale e una spirituale. E, nell'immaginario comune, addirittura due manifesti: il romanzo On the Road (1957) e il poema Howl (1956). E ancora, di conseguenza, due teorici: Jack Kerouac e Allen Ginsberg. Ma, sebbene ci sembri filare tutto liscio, le cose sono molto più complicate di così e ciò è dovuto, come spesso accade, a una errata interpretazione dell'opinione pubblica, su cui però i giovani beat hanno giocato con astuzia. A partire dal nome: sebbene sia stato introdotto ufficialmente da Kerouac nel 1948, scopriamo in seguito che «Beat Generation» viene pronunciato la prima volta in una conversazione con lo scrittore e accademico John Clellon Holmes, autore di Go (1952), a quanto so inedito in Italia, che molti considerano la prima prova della nuova scrittura beat. Kerouac avrebbe infatti esclamato all'amico: «You know, this is really a beat generation»11. Saranno però i papers a fomentare l'opinione pubblica sulla creazione di una leggenda beat, se consideriamo che le opere principali che abbiamo citato come manifesti sono di qualche anno più avanti: per dirne una, sul numero del 16 novembre 1952 del «New York Times», lo stesso Holmes scriverà un articolo dal titolo Questa è la Beat Generation, attribuendo pubblicamente la paternità del nome a Kerouac. Per poi rincarare la dose in un articolo pubblicato su «Esquire» nel febbraio del 1958, quando sempre Holmes, riprendendo le parole di Kerouac, suggerisce che il significato colloquiale della parola beat non sia da intendere come stanco o abbattuto, ma come beato e in cui lo scrittore americano sembra prendere le distanze dal decadentismo europeo: «“The Beat Generation,” he said, “is basically a religious generation.” And later, in another interview, Kerouac amplified: “This includes anyone from fifteen to fifty-five who digs everything. We’re not Bohemian, remember. Beat means beatitude, not beat up. You feel this. You feel it in a beat, in jazz—real cool jazz or a good gutty rock number.”».12 Ma poi, colpo di scena: Kerouac ammetterà infatti più tardi che l'ideatore sarebbe stato in realtà Herbert Huncke. Insomma, una questione filologica piuttosto spinosa.

Ma che tuttavia qui non ci interessa risolvere, quanto dimostrare invece come persino per i beat il gioco con la stampa abbia avuto un ruolo di primo piano per la diffusione del movimento. Questo è dovuto in parte all'anima stessa di una certa letteratura americana, che altrove ho definito «romantica»13: è negli States infatti, a partire dai primi del Novecento, che lo scrittore diviene una professione a tutti gli effetti, per come ancora oggi la conosciamo – riviste, editors, anticipi, ecc. Pensiamo, per esempio, all'Urlo: Ferlinghetti sapeva di avere tra le mani un libro pericoloso. Così cercò di raggirare la censura: il libro infatti fu stampato dapprima in Inghilterra presso l’editore Villiers, per poi essere spacciato dalla City Lights come una qualunque ristampa. Ma il lancio avvenne nel 1955, quando Ginsberg lesse pubblicamente il poema alla Six Gallery di San Francisco; e poi nella replica del 1956, in un teatro di Berkeley. Il «New York Times» mandò a fare un sopralluogo Richard Eberhart che dopo essersi trovato davanti a un pubblico delirante, firmò un emozionato articolo intitolato West Coast Rhythms dove affermava che quello dell’esordiente Ginsberg fosse «il miglior poema del giovane gruppo».14E però al successo di pubblico, l'America rispose con un processo per oscenità ai danni dell'editore. Non voglio affatto sostenere che Ferlinghetti lo avesse previsto, ma l'assoluzione portò, oltre che a una importante vittoria simbolica sul piano sociale e letterario, a una pubblicità ancora maggiore che travolse la piccola casa editrice con articoli su papers come il «Time» o «Life», fino a un pezzo pubblicato dallo stesso editore su «Evergreen»15. E On the road, scritto nel 1951, ma pubblicato l'anno dopo di Howl, portò l'immaginario comune al delirio: l'avventura sulla strada assieme al compagno Neal Cassady, in arte Dean Moriarty, scosse le fondamenta degli Stati del Presidente Truman.

Prima di addentrarci nel romanzo che ha segnato per sempre la storia della letteratura americana, dobbiamo fare un salto al 1959, quando Kerouac cioè dà alle stampe la raccolta poetica Mexico City Blues. In apertura, scrive: «Voglio essere considerato un poeta jazz che suona un lungo blues in una jam session d’una domenica pomeriggio».16Se Ginsberg è stato il teorico spirituale della Beat Generation, Kerouac ne è stato soprattutto il teorico formale, che ha segnato il lento passaggio dalla Nuova Visione di Carr all'esperienza propriamente beat. È per lui, prima degli altri, che il termine beat ha valore di battito e non uno casuale, ma quello specifico dell'improvvisazione jazz.

Una avanguardia tradizionale


Oggi, grazie agli straordinari recuperi di alcune associazioni culturali, che oltre a essere un merito per loro dimostrano anche una grave pecca per la nostra editoria, siamo in grado di sbirciare ciò che, parallelamente, succedeva in Europa; siamo in grado cioè di leggere la musicale poesia della «negritudine», termine coniato per la prima volta nel 1935 dal poeta martinicano Aimé Césaire sul terzo numero della rivista «L’Etudiant Noir», che aveva fondato poco prima a Parigi assieme a Léopold Senghor e Léon-Gontran Damas: «la negazione della negazione dell’uomo nero» come scrive Jean-Paul Sartre nella prefazione alla primissima Antologia della nuova poesia negra e malgascia in lingua francese (1948).17Una proposta letteraria che è anche un atto politico di grandissima importanza: perché, continuando il ragionamento di Sartre, siamo davanti a un «Orfeo nero», che invece di cercare Euridice, se si guarda indietro è per recuperare se stesso per la prima volta. E, grazie a queste letture, anche noi oggi riusciamo a capire più a fondo il nesso che corre tra la musica jazz afroamericana e la poesia beat. Ascoltiamo, per esempio, che cosa dirà proprio Léopold Senghor a proposito dell'«arte negra» in occasione del conferimento del Titolo di Presidente dell'Accadémie Française nel 1983: «L'immagine non raggiunge il suo pieno effetto se non quando è animata dal ritmo. Il ritmo è l'architettura dell'essere, il dinamismo interno che gli dona forma. Il sistema di onde che l'essere trasmette in direzione degli altri».18E, se ciò non bastasse a convincerci, leggiamo un estratto dal poema di Aimé Césaire Chaier d'un retour au pays natal (1939):

ma négritude m'est pas une pierre, sa surdité ruéé contre la clameur du jour

ma négritude n'est pas une taie d'eau morte sur l'oeil mort de la terre

ma négritude n'est ni une tour ni une cathédrale

ella plonge dans la chair rouge du sol

ella plonge dans la chair ardente du ciel

elle troue l'accablement opaque de sa droite patience.

Eia pour le Kailcédrat royal!

Eia pour ceux qui n'ont jamais rien inventé

pour ceux qui n'ont jamais rien exploré

pour ceux qui n'ont jamais dompté

mais ils s'abandonnent, saisis, à l'essence de toute chose [...]19



Siamo davanti a una ritmicità che è già beat, in nuce. E a questo tipo di sonorità, grazie al medium della musica jazz, mirava da subito anche la poesia di Jack Kerouac: è con lui che avviene la vera rottura, l'avanguardia. Pensiamo, per esempio, a quanto scrive Alfredo Riccardi a proposito di una raccolta del tutto differente come Helmets (1964) del poeta accademico James Dickey: «la sua voce ferma quanto discreta era stata sopraffatta dalle urla degli «informali», da Allen Ginsberg e Lawrence Ferlinghetti e Gregory Corso».20L'edizione da cui cito è quella di Passigli (1992), purtroppo prima e unica in Italia. Nonostante quella che però potrebbe sembrare solo una posa citazionistica, l'esempio di Dickey, poeta poco conosciuto nel nostro paese, ci serve come dimostrazione apparente del fatto che, secondo l'opinione critica comune, la tradizione americana, rappresentata in questo caso da Elliot con La terra desolata, a cui la poesia di Dickey deve moltissimo, sarebbe stata scalzata in un balzo dalla nuova poetica della Beat Generation. Ma, lo ripetiamo, questo avviene solo in superficie.

È chiaro, infatti, che al contrario sarebbe più valida per la Beat Generation una frase come: l'avanguardia è solo la tradizione che avanza21. La ripresa del verso epico, la costruzione formale del verso e alcune scelte stilistiche come la didascalia – tutto ciò viene dalla tradizione poetica americana per eccellenza: Walt Whitman. Una tradizione che fa della poesia americana un unicum, perché si propone come una rottura, potremmo dire, tradizionale; una tradizione rotta nel momento stesso in cui si afferma come tradizione. E quindi, paradossalmente, Allen Ginsberg o Gregory Corso finiscono per essere ancora più tradizionali di un James Dickey o chi per lui – laddove si allontanano, contemporaneamente, dalla formalità kerouacchiana.

E in questo contesto, come dicevamo poco fa, è infatti proprio Kerouac a proporsi come una rottura nuova – la rottura di una tradizione rotta sul nascere. Riprendiamo il discorso di Senghor: «Il negro ha i sensi aperti a tutti i contatti, alle più lievi sollecitazioni. “Sente” prima di vedere e reagisce immediatamente al contatto con l'oggetto, e cioè alle onde che esso emette dall'invisibile. E attraverso questa potenza di emozione egli prende coscienza dell'oggetto. Qualcuno mi ha rimproverato di aver definito l'emozione come negra e la ragione come ellenica, cioè europea. Ed io mantengo fermamente questa mia tesi. Il fatto è che il bianco europeo tiene l'oggetto a distanza. Lo guarda, lo analizza, lo distrugge o per lo meno lo soggioga, per utilizzarlo. Il negro-africano intuisce l'oggetto ancor prima di sentirlo, ne assimila le onde invisibili e i contorni; poi, in un atto d'amore, lo incorpora a sé per conoscerlo profondamente».22 Questo discorso è tràdito in America con l'improvvisazione jazz, che Kerouac cerca poi di applicare anche alla poesia. L'obiettivo è, lo ripetiamo ancora una volta, quello della scrittura spontanea: il conscio che viene sopraffatto dall'inconscio, una scrittura simile al sogno e che tuttavia rimane vera, profonda. Diamo per assodato, qui, tutto ciò che, oltre l'esperienza della negritudine, arrivava a Kerouac dall'Europa, come per esempio lo stile di James Joyce e la cui influenza, si badi, non vogliamo affatto negare. Però una cosa è chiara: la poesia di Kerouac, a livello formale, non è mai stata uguale all'Urlo di Ginsberg, tradizionale nella forma (americana); quella di Kerouac è invece una scrittura formalmente nuova e per questo motivo ci sentiamo di definirlo il teorico formale della Beat Generation. Sarebbe interessante, per dirne una, studiare la redazione del poema di Ginsberg e capire se, effettivamente, si tratti di una scrittura spontanea o di un labor limae eccezionalmente nascosto.

Ma, il vero salto che vorrei compiere con questo lavoro, è dimostrare come la poesia beat sia soprattutto tradizionalmente umana, «a misura d'uomo» cioè, come direbbe Giuliano Ladolfi, tradizionale persino a livello antropologico. Leggiamo, di nuovo, da Senghor: «Pensate che proprio in Africa, circa due milioni di anni fa, sono cominciati ad apparire gli australopitechi […] Sugli altopiani dell'Africa Orientale, dell'Africa Meridionale, e anche dell'Africa Centrale, nella dolcezza del clima che si può vivere ancora oggi a Kiwu, animali e piante erano intimi con l'uomo. Là si è intessuta, allora, fra gli uomini, gli animali e le piante, ossia fra gli elementi della natura, tutta una rete di legami e di corrispondenze che dormono nel fondo della nostra memoria in immagini archetipe».23Eccoci davanti al vero ribaltamento: il negro non dipende dal colore della pelle, ma è al contrario una attitudine emotiva presente nella storia dell'uomo fin dai suoi albori; è la negrezza dello stesso Rimbaud, l'Africa raggiunta non solo in quanto continente. È, per esempio, l'Africa americana percorsa in lungo e in largo proprio da Kerouac con il suo viaggio On the Road.

Noi siamo ancora come Jack Keoruac


E a questo punto il lettore esperto si sarà accorto che qualcosa non quadra: perché in questo lavoro abbiamo proposto Kerouac come teorico formale e Ginsberg come teorico spirituale della Beat Generation, se poi tutto ciò che abbiamo detto finora sembra suggerire che in fin dei conti anche la spiritualità dipenda dalla scrittura spontanea suggerita da Kerouac e dalla cui forma, invece, l'Urlo si allontana? Come a dire: non è tutto nelle mani di Kerouac? La risposta è no, ma è proprio qui che viene il bello. Dobbiamo aggiungere allora un altro tassello: secondo la leggenda, Kerouac riscrisse da capo l'intero romanzo dopo aver ricevuto una lunga lettera dall'amico Neal Cassady, da cui avrebbe avuto l'intuizione di ciò che sarebbe diventato infine lo stile beat. Ecco che cosa risponde a un intervistatore della «Paris Review» che gliene chiede l'origine: «Ho avuto l’idea di uno stile spontaneo per Sulla strada dalle lettere che il buon vecchio Neal Cassady mi scriveva, tutte in prima persona, veloci, pazze, piene di confessioni, totalmente serie, dettagliate, con nomi veri nel suo caso (essendo lettere)». E, poco dopo, aggiunge: «Ma ho avuto un flash dal suo stile. È una bugia crudele per tutta quella gente da due soldi della West Coast dire che ho avuto l’idea di Sulla strada da lui»24. È come se, in chiusura, ritrattasse: da Neal Cassady ho avuto semmai l'intuizione dello stile, ma non della storia. E, appena due anni prima, aveva risposto a Fernanda Pivano, che lo intervistava per la Rai chiedendogli che cosa pensasse ora di On the Road: «Ero giovane»25. C'è, cioè, un distacco dell'uomo maturo Kerouac dal romanzo che, in teoria, era diventato il manifesto di una intera generazione. Ricordate che avevo scritto di tenere da parte la coppia Verlaine – Rimbaud? Ecco il momento di ritirarla fuori: se Ginsberg può essere considerato il Rimbaud americano, Kerouac appare più simile a Verlaine. Viene automatico pensare che, laddove si tiri in ballo Rimbaud, si dovrebbe fare piazza pulita di ogni ideale – e, non a caso, era da qui che partiva la Nuova Visione di Carr. Il problema di Kerouac però è che non gli riesce in nessun modo, perché On the Road rappresenta l'esatto opposto: una tensione fallimentare verso l'ideale, una idea che ha una corporalità precisa nel compagno di viaggio Dean Moriarty.


Ne L'isolamento del romantico americano ho vagliato più a fondo la mia ipotesi, relazionandomi con parte della biografia di Kerouac. C'è sempre, in Kerouac, qualcosa che lo fa arrancare rispetto agli altri beat e che mi ha portato a definirlo in chiusura di quei saggi come l'ultimo «romantico» americano. Voglio riprenderne, arrossendo, alcuni passaggi, che mi sembrano però rendere chiara l'idea. Insomma, da qualsiasi angolazione ci si avvicini a Kerouac, ogni volta la sensazione è quella di ascoltare qualcuno che descrive come necessario ciò che però non riesce a concretizzare nemmeno lui. Ed è questa forte umanità o mancata perfezione a costituire la forza principale della poetica kerouacchiana: Ginsberg o gli altri personaggi beat si concentrano sulla realizzazione spirituale, scrivono dalla vetta della montagna. Ma come arrivare fino al traguardo, è una storia di coraggio che riguarda soltanto Jack Kerouac: sulla strada e non la strada – lungo la strada quindi. Eppure senza la ricerca fallimentare di Moriarty Senior, il padre di Dean che la coppia spera di ritrovare prima o poi da qualche parte negli States, non ci sarebbe mai stato l’Urlo dalla cima, perché prima delle nuvole: «I was the first crazy person/ I'd know», (88th Chorus, Mexico City Blues). Una battuta poetica, questa, che fa da contraltare a quella dell'amico Ginsberg: «I saw the best minds of my generation destroyed by madness».

Ma che, in verità, nasconde ben altro; perché guardando la vita e la scrittura di Kerouac, ci appare sempre circondato da figure ideali o morali, per esempio Neal Cassady o la madre, che per lui funziona come un freno e che riesce addirittura a fargli cambiare finale, si racconta sotto dettatura, al romanzo Pic (pubblicato postumo nel 1971), laddove i due protagonisti avrebbero dovuto incontrare i personaggi di On the Roade che invece si conclude con un passo indietro, il ritorno alla normalità. È in trappola, Jack: nel 33rdChorus in Mexico City Blues scrive:

I'm an idealist

who as outgrown

my Idealism

I have nothing to do

the rest of my life

but do it

and the rest of my life

to do it26

Kerouac è il bambino che affronta la montagna come fosse uno scivolo, ma che poi non riuscendo a scalarla, si gode la scivolata ribaltandosi. L'idealismo e la morale, in lui, non trovano mai una via d'uscita personale, una boccata d'aria. Ancora, da On the Road: «Per me l’unica gente possibile sono i pazzi, quelli che sono pazzi di vita, pazzi per parlare, pazzi per essere salvati, vogliosi di ogni cosa allo stesso tempo, quelli che mai sbadigliano o dicono un luogo comune, ma bruciano, bruciano, bruciano, come favolosi fuochi artificiali color giallo che esplodono come ragni attraverso le stelle e nel mezzo si vede la luce azzurra dello scoppio centrale e tutti fanno Oooohhh!»: è l’occhio dello scrittore a parlare, una confessione senza mezzi termini dove l’interesse si concentra sempre all’esterno, mai all’interno, sulle persone che sono come Kerouac vorrebbe essere, non su come Kerouac effettivamente è. Anzi, quando poi ci prova anche lui a saltare da una stella all’altra scrive: «A me piacciono troppe cose nello stesso momento e mi ritrovo sempre confuso e impegolato a correre da una stella cadente all’altra finché non precipito»27. Nessuna danza rimbaudiana, ma solo confusione, distruzione.

Per Kerouac, Dean (o Neal) è il motivo del viaggio – l'amico ideale da inseguire, è lui la Beat Generation, Kerouac ne è solo l'occhio, la forma. La scrittura beatnik ha avuto indubbiamente un ruolo di cesura per la letteratura statunitense, uno scossone tanto più forte nel momento in cui si propone al tempo stesso nella forma più naturale della chiusura di un anello che comincia a partire dalla tradizione e dalla poesia di Walt Whitman. Ecco, Kerouac non è altro che il dito, un dito troppo gonfio per entrare in quell’anello – e che per questo motivo, decide di romperlo. Ma è, al tempo stesso, colui che chiude una stagione diversa: quella del romanticismo americano; è per questo motivo che noi lo sentiamo più umano, perché Kerouac fallisce. Si ferma, come si era fermato Verlaine – come sembriamo esserci fermati anche noi.


Se allora abbiamo bisogno di una «generazione nuova», come auspica il nostro vecchio saggio Ferlinghetti, è per ricominciare a camminare: «Mi piacerebbe vedere un’occupazione di massa della Casa Bianca, una spinta che porti all’impeachment del presidente Trump. E credo che qualcosa del genere dovrebbe avvenire anche in Italia e nelle altre nazioni nelle quali hanno successo i movimenti autoritari». Lasciamo perdere per un momento una certa forma libera che alcuni di noi credono di avere ereditato da esperienze come la Beat Generation: come abbiamo visto, l'avanguardia beat non si improvvisa, nemmeno quando improvvisa. Confrontandoci invece con Greatest Poems28, l'antologia da poco pubblicata da Mondadori, rimaniamo stupiti dalla totale umiltà di Ferlinghetti quando esclama a Massimo Gaggi: «Quanto a me, non sono mai stato un beat. Una volta io e Kerouac eravamo seduti sulla spiaggia di Big Sur davanti al Pacifico. Mi chiese: “Cosa ci sta dicendo il mare?”. Risposi, visto che tutti e due eravamo cresciuti parlando francese, «les poissons de mer parlent Breton» (i pesci parlano bretone, come bretoni erano le origini di Kerouac, ndr). Ecco, in quelle parole c’era il mio essere immerso nella grande beatitude di quel tempo, pur non essendo un beat». Il rimando a Kerouac non è casuale: non so voi, ma io mi sento spesso come Kerouac o come Verlaine. Dopotutto, potrebbero essere i nostri angeli custodi. La montagna da scalare è ancora alta, ma noi, qua sotto, rimasti alle pendici, non ci decidiamo ad accendere nemmeno i fuochi. E qua fuori comincia a fare freschetto. ________________

  1. 1 MASSIMO GAGGI, Lawrence Ferlinghetti, l'intervista: «Io mai stato Beat. Il più grande? Pasolini», 16 marzo 2019, «Corriere della Sera», consultato il 14 aprile 2019 (https://www.corriere.it/19_marzo_16/lawrence-ferlinghetti-io-mai-stato-beat-piu-grande-pasolini-intervista-c473c5f4-4816-11e9-9178-69fe8668174c.shtml)

  2. 2 A proposito di quanto ricostruito su «il peccato originale della Beat Generation» cfr. ANTONIO MEROLA, I poeti assassini, «Euterpe», n. 16, giugno 2015.

  3. 3 JACK KEROUAC, WILLIAM BURROUGHS, E gli ippopotami si sono lessati nelle loro vasche, op. cit., trad. Andrew Tanzi, Milano, Adelphi, 2011.

  4. 4 Cfr. FRANK ADAMS, Columbia Student Kills Friend and Sinks Body in Hudson River, «The New York Times», 17 agosto 1944, consultabile previa sottoscrizione tramite l'archivio digitale del giornale (https://www.nytimes.com/1944/08/17/archives/columbia-student-kills-friend-and-sinks-body-in-hudson-river.html)

  5. 5 Cfr. DENNIS MCNALLY, Desolate angel: Jack Kerouac, the Beat generation, and America, Cambridge (Massachusetts), Da Capo Press, 2003, p.7 0.

  6. 6 Cfr. JAMES CAMPBELL, This is the Beat Generation: New York, San Francisco, Paris, Berkeley, University of California Press, 1999, p. 12.

  7. 7 Cfr. Ivi., p. 26.

  8. 8 Cfr. CARLO BO, Letteratura come vita, «Otto Studi», Firenze, Vallecchi, 1939.

  9. 9ALLEN GINSBERG, a cura di JAMES GRAUERHOLZ, Bloodsong – la tragedia di David Kammerer e Lucien Carr, Milano, Il Saggiatore, 2013.

  10. 10 Sulla vicenda è stato girato anche il film Kill Your Darlings, per la regia di JOHN KROKIDAS (2013). L'episodio compare inoltre in altri due romanzi di Kerouac: La città e la metropoli (1950) e Vanità di Duluoz (1968).

  11. 11 La citazione è ripresa dall'articolo dello stesso JOHN CLELLOL HOLMES, citato poco più avanti, This is the Beat Generation, 16 novembre 1952, «The New York Times», visionabile in lingua originale su LEVI ASHER, “This is the Beat Generation” by John Clellol Holmes, 27 luglio 1994, «Literary Kicks», consultato il 15 aprile 2019 (https://www.litkicks.com/ThisIsTheBeatGeneration)

  12. 12 Cit. JOHN CLELLOL HOLMES, The Philosophy of the Beat Generation, 1 febbraio 1958, «Esquire», consultato il 15 aprile 2019 dall'archivio online di «Esquire Classic» (https://classic.esquire.com/article/1958/2/1/the-philosophy-of-the-beat-generation). Oppure, tramite riproduzione fotografica dell'originale, in un articolo di PAOLO TONINI, Beat Generation 1944 – 1965, 26 agosto 2012, «L'Arengario Studio Bibliografico» (http://www.arengario.it/controcultura/beat-generation-1944-1965-dalla-mia-collezione/ )

  13. 13 Cfr. la serie di saggi curata dall'autore su «Flanerì» raccolta sotto il titolo cumulativo L'isolamento del romantico americano (2018), specialmente per quanto si dirà su Kerouac da qui in avanti (http://www.flaneri.com/2018/03/21/isolamento-del-romantico-americano/ )

  14. 14Cfr. RICHARD EBERHART, West Coast Rhythms, 2 settembre 1956, «The New York Times» (https://www.nytimes.com/1956/09/02/archives/west-coast-rhythms-west-coast-rhythms.html )

  15. 15 LAWRENCE FERLINGHETTI, Reports on Howl Trial, «Evergreen», n. 4, 1957, consultabile su «Narkive» (https://alt.books.beatgeneration.narkive.com/tiql3RKh/ferlinghetti-on-howl-hassles-evergreen-review-1957 )

  16. 16 JACK KEROUAC, Mexico City Blues, a cura e trad. di CARLA COPPOLA, CARLO A. CORSI, PAOLA FRANZECO, Roma, Newton Compton, 2011, op. cit., p. 13.

  17. 17 Cfr. ANTONELLA COLLETTA, Negro sono e negro resterò, introd. a AA. VV., Poemi dalla negritudine, Trepuzzi, Modu Modu, 2013.

  18. 18LEOPOLD SENGHOR, La negritudine in Poesie dall'Africa, trad. di GIUSEPPE CECCONI, Pontedera, Giovane Africa Edizioni, 2014, op. cit., p.63.

  19. 19«la mia negritudine non è una pietra, la sua sordità gettata contro il clamore del giorno/ la mia negritudine non è un'albugine d'acqua morta sull'occhio morto della terra/ la mia negritudine non è né una torre né una cattedrale// s'immerge nella carne rossa del suolo/ s'immerge nella carne ardente del cielo/ buca la prostrazione opaca della sua retta pazienza.// Eia per la Calcedra reale!/ Eia per coloro che non hanno mai inventato nulla/ per coloro che non hanno mai esplorato nulla/ per coloro che non hanno mai dominato nulla// ma s'abbandonano, rapiti, all'essenza di ogni cosa [...]», Poemi dalla negritudine, op. cit., pp. 36-37.

  20. 20ALFREDO RIZZARDI in JAMES DICKEY, a cura di FRANCA BACCHIEGA, Elmetti, Firenze, Passigli, 1992, op. cit., p.7.

  21. 21Ammetto di non ricordare chi l'abbia scritto, e me ne scuso.

  22. 22Poesie dall'Africa, op. cit., p. 59.

  23. 23Ibidem.

  24. 24GIORGIA GUERRA, Lettere di Neal Cassady a Jack Kerouac e Allen Ginsberg, 17 febbraio 2014, «Sul Romanzo», consultato il 18 aprile 2019 ()

  25. 25L'intervista è visionabile su You Tube al seguente link, consultato il 18 aprile 2019: https://www.youtube.com/watch?v=PNd5RwjXhjk

  26. 26«Sono un idealista/ che ha superato/ il mio idealismo/ non ho niente da fare/ per il resto della vita/ tranne che far niente/ e il resto della vita/ per farlo», Mexico City Blues, op. cit. pp. 50-51.

  27. 27Per entrambe le citazioni, cfr. JACK KEROUAC, On the Road, trad. di MARISA CARAMELLA, introd. di FERNANDA PIVANO, Milano, Mondadori, 2006.

  28. 28LAWRENCE FERLINGHETTI, Greatest Poems, a cura di NANCY J. PETERS, trad. LEOPOLDO CARRA, Milano, Mondadori, 2018.

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