Essay | Il fallimento di The Lovers


Marina Abramovic a Stoccolma (2017, Frankie Fouganthin).

Se un gruppo di persone si ritrovasse a parlare di Marina Abramovic, si ritroverebbe a pensare a poche performance, quelle che più facilmente sono entrate nel dibattito mainstream sulla performance art – cioè quello più becero e popolare, spesso mosso da nessuna cognizione di causa. Una di queste performance è sicuramente The Lovers, o meglio: quella in cui Marina Abramovic e Ulay camminano sulla muraglia cinese fino a incontrarsi per l’ultima volta.

Se questo è effettivamente il fulcro più superficiale della performance in questione, la realtà dei fatti – che raramente chi parla di questa artista conosce – è ben altra e l’artista ne parla ampiamente nella sua autobiografia Attraversare i muri (Bompiani, 2016):


Avevamo concepito l’idea romantica di percorrere a piedi la Grande Muraglia cinese otto anni prima, nell’outback australiano, sotto la luna piena. L’idea aveva preso prepotentemente forma nella nostra immaginazione condivisa. Allora pensavamo che la Muraglia fosse una struttura continua e ancora integra, e che non avremmo incontrato problemi; la sera ci saremmo accampati lì sopra. E dopo essere partiti dalle estremità (la testa a oriente, la coda a occidente) ed esserci incontrati a metà, ci saremmo sposati. Per anni, il titolo provvisorio di questa nostra opera era stato The Lovers.[1]


Quest’idealizzazione, che facilmente si può radicare nella mente di un osservatore esterno, magari anche piuttosto ingenuo, è in realtà parzialmente giustificato, facendo parte anche della maniera in cui i due artisti avevano pensato, in prima battuta, quest’opera d’arte tanto effimera come personale. La stessa Abramovic però continua:


Adesso amanti non eravamo più. E, come sembra essere destino di tutti i romantici, nulla era come lo avevamo immaginato. Ma non per questo volevamo rinunciare alla nostra marcia.

Invece di camminare da soli, ciascuno sarebbe stato accompagnato da un drappello di guardie e da una guida-interprete. In teoria le guardie ci dovevano proteggere, ma i cinesi avevano la paranoia che andassimo nei posti sbagliati e vedessimo ciò che non dovevamo vedere. Alcune porzioni della Grande Muraglia erano all’interno di aree militari inaccessibili: in questi casi, anziché continuare il cammino, saremmo saliti su una jeep con un autista e avremmo fatto una deviazione. E accamparsi sulla Muraglia era fuori questione: in Cina, dopo la rivoluzione culturale, nessuno voleva patire scomodità, soprattutto i soldati che ci accompagnavano. Invece avremmo alloggiato nelle locande dei paesi che avremmo trovato lungo la strada.[2]


Già solo questo passaggio dell’artista, all’interno della sua autobiografia, mette in mostra la maniera in cui le intenzioni della performance si rivelino essere, sin da subito, fallimentari, per motivazioni che trascendono gli artisti e la performance stessa.

Non stupisce, in questo senso, che uno dei dettami che Abramovic inserisce nel suo Manifesto[3] sia “un artista non deve innamorarsi di un altro artista”. In questo senso, ad anni di distanza, potremmo dire che l’artista si sia resa conto di quanto fosse deleterio mescolare la propria vita privata e i propri sentimenti con la propria ricerca performativa e, soprattutto, con la vita privata e i sentimenti di un altro essere umano, a sua volta coinvolto nella propria e singolare ricerca performativa.

Prima di parlare del perché The Lovers sia un esperimento fallito, un pargolo nato morto, c’è la necessità di fare un passo indietro e di ragionare su cosa muovesse i due artisti – Marina Abramovic e Ulay – e a quali conclusioni siano arrivati nel corso della loro carriera da “collettivo”.

La parola “collettivo” è però scorretta, ha intenti rozzi e poco precisi, rispetto a quella che è la realtà di Abramovic/Ulay.: l’accoppiata di artisti trascende infatti il corpo, cercando quella che era una terza entità fisica, ma soprattutto psichica: un terzo corpo non visibile che li rendeva una sorta di essere a due teste. Questa entità, che chiamavano rest energy, era completamente indipendente da loro.[4] “Attraverso questo processo, Abramovic/Ulay scavavano nel sedimento dei ruoli di genere, culturalmente costruiti, pensavano, fino alle fondamenta e, allo stesso tempo, creando un nuovo ‘corpo’ fuori dalle interazioni binarie uomo/donna o natura/cultura”[5]. Non si può prescindere da questa considerazione della loro collaborazione per descriverne i prodotti, in particolare The Lovers. In questo senso, non è possibile nemmeno partire solo dal presupposto romantico della loro relazione sentimentale, sicuramente motrice della loro ricerca. La maniera in cui marina Abramovic e Frank Uwe Laysiepen/Ulay trascendono i propri corpi è la stessa maniera in cui i due si sono innamorati: non una conseguenza, più o meno diretta, di un evento ma una modalità naturale e spontanea.

Nella stessa maniera, la loro simbiosi artistica decade nel momento in cui il loro legame amoroso muore, rivelandosi così una lama a doppio taglio: la loro relazione era ciò che li rendeva tanto produttivi e tanto di successo, ma è anche il motivo della decadenza di Abramovic/Ulay. Il dolore di una fine del genere non poteva però non finire in tale maniera, poiché il dolore e il fallimento sono, per definizione, parte integrante della performance art, così come la comunicazione non verbale era, per definizione, parte integrante del lavoro performativo di questo collettivo.

Abramovic/Ulay (1978, di Marina Abramović and the CODA Museum).

Tutto ciò che i due erano riusciti a costruire nel corso della loro simbiosi artistica si interrompe improvvisamente quando la loro relazione fallisce. Lo stesso equilibrarsi dei loro corpi, sempre più simili col passare del tempo, non è più possibile nell’esatto istante in cui la loro relazione amorosa giunge alla fine: una volta rotto il filo del loro amore (a prescindere su cosa si possa dire di una relazione vagamente morbosa ed evidentemente a flusso unico) si interrompe la possibilità di lavorare ancora sulla terza possibilità, partorita dal doppio corpo unito.

È singolare che, nel 2010, Marina Abramovic abbia deciso di ritornare alla relazione più pura di due individui che, seduti uno di fronte all’altro, entrano in relazione in quanto singoli. Durante la leggendaria retrospettiva intitolata The Artist is Present (così come la performance), Abramovic ha regredito fino a tornare a una ricerca performativa in cui lo spazio è sostanzialmente vuoto, occupato solo da due persone (l’artista e il volontario) che si guardano negli occhi, seduti. Lì l’artista decide, attivamente, di dare la possibilità al suo pubblico di non essere più massa indistinta, ma singoli perfettamente distinti e personalizzati[6].


Io ero lì, al cento per cento, […] per ogni persona. E divenni estremamente ricettiva. Come avevo notato in Nightsea Crossing, il mio olfatto divenne più sensibile. Ebbi la sensazione di capire lo stato mentale che Van Gogh raggiungeva dipingendo i suoi quadri. […] Fin da subito mi resi conto di una cosa sorprendente: ogni persona che si sedeva davanti a me lasciava un’energia specifica. La persona se ne andava. L’energia rimaneva.

[…]

Le persone sedute davanti a me provavano emozioni molto forti. Fin dall’Inizio, la gente piangeva – e piangevo anch’io ero un loro specchio? Non solo. Ero in grado di vedere e percepire il dolore della gente.[7]


Questo lunghissimo esperimento sull’artista in presenza determina, evidentemente, una necessità, da parte dell’artista, di cercare una connessione ultima, attraverso l’utilizzo del corpo, non tanto con un elemento o situazione metafisica, quanto con gli individui che la circondano – che possano contribuire alla ricerca performativa in quanto artisti o, meglio ancora, in quanto individui “inconsapevoli” della presenza del loro corpo nello spazio.

Importante è anche prendere in considerazione il finale di questa lunga performance, della durata di tre minuti, in cui Klaus Biesenbach, che avrebbe dovuto sedere davanti ad Abramovic fino all’annuncio finale dell’altoparlante, lascia troppo presto il proprio posto e pone inavvertitamente fine alla performance con otto minuti di anticipo.

Abramovic si relaziona con altri esseri viventi, appartenenti alla loro specie, e il fattore determinante, per le perfomance, è che ci sia un certo grado di collaborazione – o, quantomeno, un minimo grado di volontà di aggiungere il proprio corpo alla performance. La stessa cosa succede quando l’artista è solo nello spazio e nel tempo della performance, e deve necessariamente connettersi con il proprio corpo. Come affermato da Amelia Jones, infatti, “portare il proprio corpo nello spazio dell’opera d’arte mette l’artista, simultaneamente, nella posizione del soggetto e dell’oggetto”[8].

Tornando a The Lovers, si è detto quanto le intenzioni della performance siano fallimentari ed è bene, a questo punto spiegare cosa si intenda, in questo caso, per “fallimentare” – per non cadere in facili giudizi sbagliati. Essendo il fondamento della performance art l’esperienza, in un dato spazio e in un dato tempo, del corpo dell’artista in relazione a sé stesso, agli stessi spazio e tempo o ad altri esseri, in presenza[9] o meno, l’errore è perfettamente compreso. In questo senso, The Lovers è fallimentare alla partenza come qualsiasi altra performance, di Marina Abramovic e non: numerose sono le sperimentazioni di Abramovic in cui lei stessa lamenta l’impossibilità di portare a fine una data performance per questioni spesso esterne. In Rythm 5 (1974), per esempio, Abramovic esplora l’atto della purificazione intorno a una stella di petrolio, disegnata sul pavimento, all’interno della quale entra alla fine della performance; come ci si può aspettare, una volta entrata all’interno della stella infuocata, Abramovic perde conoscenza e rischia di prendere fuoco, una volta svenuta. La situazione inevitabilmente creatasi, costringe persone esterne a intervenire (medici e sicurezza), dichiarando improvvisamente la fine della performance. Questo non rende però Rythm 5 “meno valido” di come era stato pensato in fase di preparazione, anzi. La stessa Marina Abramovic, in Attraversare i muri dice: “[…] in Rythm 5, grande fu la rabbia per aver perso il controllo. Nelle mie opere successive cominciai a chiedermi come usare il mio corpo trovando un equilibrio tra consapevolezza e perdita di controllo, senza interrompere la performance[10]”.

La perdita di controllo non viene, quindi negata, ma accettata in quanto tale – al massimo, considerata come qualcosa con cui trovare un compromesso, al fine di adattarvi una determinata forma mentis.

The Artist is Present (2010, di Shelby Lessig).

Lo stesso vale per The Lovers, che fallisce su tutta la linea. Il presupposto romantico di voler concludere, attraverso una performance, una relazione amorosa, non viene perseguito fin dall’inizio, quando il governo cinese ostracizza la proposta di Abramovic di percorrere la Muraglia Cinese nella sua interezza, per la prima volta, e il conseguente rimando di un anno: la performance risale al 1988, ma già nel 1984 Liu Yutian, cittadino cinese, decise (più o meno autonomamente) di fare il percorso per la prima volta, diventando orgoglio nazionale, evitando che il primato potesse essere di due stranieri.

I problemi continuano quando MA e Ulay sono impossibilitati a fare il percorso da soli, quindi devono essere accompagnati da delle guide/interpreti e percorrere, addirittura, alcuni tratti in auto, costantemente sorvegliati da soldati dell’esercito nazionale, sostando in locande e dormitori comuni, con decine di sconosciuti con cui si condividevano anche, e soprattutto, le latrine.

La maniera in cui Abramovic descrive l’ultimo giorno, il 27 giugno 1988, in cui i due performer si incontrano per l’ultima volta e si stringono la mano, sancendo la fine delle loro esperienze artistiche e sentimentali, è sintomatica della vera faccia di The Lovers: MA incontra Ulay in un punto particolarmente scenografico, dove si era fermato tre giorni prima, avendo deciso di favorire l’estetica piuttosto che l’autenticità del momento. Infine, un ultimo elemento tragicomico: durante la sua parte del viaggio, Ulay aveva “messo incinta la sua interprete”[11].

In ultima battuta, possiamo quindi affermare quanto sia profondamente controproducente idealizzare il prodotto finale di questa performance – nient’altro, in fin dei conti, che la concretizzazione di un qualsiasi strascico sentimentale, fra due esseri umani qualsiasi. Il fatto che la stessa volontà di fondo (quella che ha portato i due performer a impegnarsi così tanto nella realizzazione di un progetto di per sé complesso, già senza considerare il fatto che doveva essere fatto in un posto come la Cina) idealizzasse non solo sé stessa, ma anche la relazione che doveva dichiarare conclusa, indica una fisiologica necessità, alla fine di una relazione amorosa, in questo caso quella tormentata fra Marina Abramovic e Frank Uwe Laysiepen, di infiocchettare una condivisione di tempo e spazio notevole – ma senza nessun vero presupposto. Come certificano The Lovers e le ricostruzioni di MA, l’ultimo tratto della lunghissima passeggiata, la stretta di mano finale, non possono per definizione essere, o anche solo rappresentare, una conclusione equilibrata – in primis, perché i due artisti non hanno più la capacità di collaborare così come solevano fare in precedenza; in secondo luogo, perché se ne fossero stati in grado, la loro relazione non sarebbe finita e The Lovers non sarebbe mai nata.



Bibliografia.

ABRAMOVIC, M., Attraversare i muri. Un'autobiografia, Bompiani, Milano, 2016.

ABRAMOVIC, M., Manifesto, letto durante la conferenza allo Smithsonian Insitutition (Washington), 2011.

AA.VV., Esseita performanssista ja esitystauteesta (Essays on Live Art and Performance Art), Yliopistopaino, Helsinki, 2009.

ANNOVI, G., Teorema. Abramovic. Incontri ravvicinati tra il pubblico e l'artista, Cultura&Visioni, in Il manifesto, 2010.


Note.

[1] M. Abramovic, Attraversare i muri. Un’autobiografia, Bompiani, Milano, 2016, p. 208.

[2] Ibidem.

[3] M. Abramovic, Manifesto, letto durante la conferenza allo Smithsonian Instituition (Washington) nel 2011.

[4] Cfr. C. Green, Doppelganders and the Third Force: the artistic collaborations of Gilbert & George and Marina Abramovic/Ulay in Art Journal, vol. 59, no. 2 (Summer, 2000), College Art Association, pp. 40 – 41.

[5] In ivi, p. 42.

[6] Cfr. G. M. Annovi, Teorema. Abramovic. Incontri ravvicinati tra il pubblico e l’artista, Cultura&Visioni, in Il manifesto, p. 11, 24 giugno 2010.

[7] M. Abramovic, Attraversare i muri, p. 344 – 345.

[8] N. Rinne, Taidoton edittaa itseaan – Narsismi esityksena ja naistaiteilija katseen kohteena (The Unskilled as Herself – Narcissism as Performance and the Female Artist as Visual Object), in Esseita performanssista ja esitystauteesta (Essays on Live Art and Performance Art), Yliopistopaino, Helsinki, 2009, p. 47.

[9] Definiremo un corpo in presenza un corpo aperto alla possibilità di comprendere come e quando esso e lo spazio entrano in relazione.

[10] M. Abramovic, Attraversare i muri, p. 82.

[11] In ivi, p. 217.

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