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Essay | Il Familismo amorale nelle pagine di Caldwell e Algren, lo specchio antiromantico

Aggiornato il: mar 20

Succede molto spesso nella letteratura, percorrendo i sentieri a portata di mano o quelli più nascosti tra il vischio della foreste e che molto spesso si inabissano in un mare troppo grande per essere navigato, di incamminarsi nel profondo dei testi e nel negarsi la superficialità di ciò che in apparenza la storia riserva.


Spesso mi è capitato di scardinare, per non dire dissezionare una storia e vedere ciò che cela nel suo profondo. Facendo questo tipo di operazione, ho potuto, procedendo tramite un modus operandi del tutto critico, scoprire trame occulte all'interno del magma del testo, come nel caso di Pinocchio di Carlo Lorenzini dove, per puro spirito esegetico, elargendo una teoria personale sul socialismo sinottico di certi autori patriottici italiani, ho avuto occasione di avvertire e documentare che dietro l’amicizia scanzonata tra Pinocchio e Lucignolo ci fosse un rapporto omosessuale, se pur non avvertito o saputo tra il ragazzo di strada Lucignolo e il suo amico Pinocchio.


Adattando questo metodo comparativo anche per varie storie, sono arrivato a poter analizzare due poetiche neppure tanto distanti tra loro e che chiamerei sinottiche in quanto simili: quelle di Erskine Caldwell e di Nelson Algren.




Si tratta come sappiamo di due americani che per dinamiche e ragioni varie non mi sento di includere, come direbbe egregiamente il mio amico Antonio Merola studioso di Fitzgerald, tra i così detti «Romantici», sia per un inquadramento storico sia per poetica. Nel caso dei due, a cominciare da Algren il vero protagonista oltre a essere l’America sono i bassifondi, la strada, a cominciare dall’età del proibizionismo in cui i veri attori delle sue pagine sono i poveri dannati della periferia, i diseredati come almeno nei tre romanzi principali dove chiara e netta la sua poetica si delinea al meglio: Il Braccio d’oro, Mai venga il mattino, Passeggiata selvaggia.


Si tratta di tre romanzi dove i protagonisti vivono al margine dell’esistenza, in una lotta di sangue quotidiana per la sopravvivenza e dove, attraverso un «Realismo Espressionista» lo scrittore pare operare in un grande affresco parodistico e dissacrante. Così i personaggi, ben calati nel loro ruolo di “sopravvissuti” vengono delineati in un asserto psicologico del tutto innovativo; accanto al Grande Gastby ispirato a vivere una vita di ricchezza e di sfarzo, come tutti i personaggi di Fitzgerald, Algren per sua natura proiettando un «Socialismo realista e utopico», almeno democratico nei propri affreschi, affianca personaggi di carta, guappi di cartone, come il pugile eroinomane, o il tagliaborse, o il ragazzo on the road che decide di scovare l’America del Margine in una attraversata selvaggia.


È quindi il margine in Algren a essere il protagonista, l’America dell’eroina e dei bassifondi, di tutto quell'humus urbano che si contrappone ai cosi detti da Merola «Romantici americani» e che a differenza degli autori beat a cominciare da Kerouac non sono animati da spirito d’avventura o da altre aspirazioni sociali, in quanto costretti a farne parte di un certo tipo di società la loro vita punta nella sopravvivenza. Una contrapposizione che viene a delinearsi anche sul piano stilistico.


Algren così come Caldwell sviluppa un realismo suo, atipico per certi versi nella letteratura americana e che trova come propri riferimenti, volendo cercare le fonti dei padri, dei maestri, diretti con il realismo di Steinbeck e Faulkner e non nei più o meno suoi contemporanei come Fitzgerald e i beat. Il tipo di operazione messo in atto dai due americani infatti va trovato in un senso più antropologico e meno narrativo; in un socialismo antropologico dove ad essere protagonista è il grande sud americano, i disgraziati delle grandi metropoli o delle campagne.


Se infatti su di un piano strettamente narrativo e ontologico nei beat l’azione è proiettata ad un presente che odora già di futuro – si tratta di una dinamica chiara l’oggi di Fitzgerald o dei beat è identico al domani senza mutamenti di sorta- i personaggi di Algren o Caldwell l’azione è solo presente. È nel presente che avviene il dramma, la tragedia si fortifica e si ingrandisce a macchia d’olio nell'attimo in cui ci siamo.


L’unico aggancio comune che ci può essere tra i due e i «Romantici americani» è nell’aver ribaltato i protagonisti, l’asse di ambientazione, di aver posto i vinti come attori della storia delle sua relativa esclusione. E nell’avere spostato l’obiettivo della lettura da un piano ontologico su di un terreno post-ontologico; in altre parole gli americani tutti hanno contribuito alla distruzione dell’io, disintegrato il vecchio e stantio romanzo per un universalismo totale. Il romanzo americano, a partire proprio dai romantici è il romanzo per eccellenza, la porta della contemporaneità.


E di questo se ne erano accorti Pavese e Vittorini, la Pivano subito dopo, e tanti altri americanisti che iniziarono a studiare per primi, da pionieri qual erano, la letteratura come espressione sociale e non più come fenomeno di prestigio e di intrattenimento. Con gli americani e con il contributo storico e critico dei pionieri da Vittorini alla Pivano, abbiamo scoperto nuove terre prima sommerse dalle acque dell’età industriale.


Ma tornando ai nostri, allievi e dei romantici meroliani e di Steinbeck e Faulkner, possiamo solo affermare che i due, stando in una situazione al margine rispetto ai padri, allestiscono ed edificano l’intelaiatura di un socialismo antropologico e che fa dei propri romanzi da La via del Tabacco a il Piccolo Campo (tradotto in maniera eccelsa da Vittorini) passando per Claudelle e Passeggiata selvaggia un manifesto totalizzante e universale di un nuovo romanzo antropologico. E la rivoluzione o la riforma stilistica, che dir si voglia, procede per gradi, libro dopo libro, storia dopo storia, il risultato non muta e l’esito è l’approdo ad un nuovo genere che oltrepassa il romanzo stesso.




Se di fatto in Algren la struttura narrativa con le storie e le indagini psicologiche sui personaggi ancora regge, mediante lunghe e pastose descrizioni dei bassifondi, in Cladwell l’ossatura psicologica scompare e la scrittura è ridotta a l’osso, quasi a ricalcare una sorta di sceneggiatura drammaturgica. La pagina diventa azione in quanto teatrale, a cominciare dai personaggi che si fanno drammatis personae e si esprimono per la maggiore tramite dialogo diretto. Ne La via del tabacco non si può altro che affermare quello che dico. Il realismo socialista dei due attinge dalla realtà stessa, diventa lirico e grottesco, ora assume dei toni perentori e senza ritorno.


Questo socialismo democratico – nel senso che dà dignità all’uomo lacerato dal proprio destino, al vinto- pone elementi di sedimentazione alla base delle loro opere formanti appunto la scheletratura e riassumibili in pochi punti fondamentali:


-i vinti come attori della sopravvivenza in un contesto di esclusione dalla storia

-il grottesco come bozzetto realista sulla condizione umana

-il presente perpetuo e irreversibile

-la disintegrazione dell’apparato psicologico per uno stile più sincero

-la sopravvivenza individuale dei personaggi come individualismo omicida o familismo amorale

-contrapposizione irreversibile tra l’individuo e lo stato.


Partendo dal primo punto penso che il concetto sia chiaro e come ho avuto modo di introdurre sopra, se pur mi limito ad una nozione propedeutica dell’aspetto, è tipico del romanzo americano; se infatti non ci fossero stati certi scrittori non ci sarebbe stato quella universalità totalizzante, l’eclissi dell’io ontologico, la cognizione sbagliata e razzista se non classista che la storia la fanno solo i vinti.


L’uso del grottesco per certe figure in particolare in Caldwell attingendo dalla realtà di quel profondo sud non è altro che un compimento artistico, un approccio alla lente del reale per una lettura antropologica. Nel grottesco infatti si annida per assurdo, per inverso o paradosso, sia la comicità sia la tragedia. Ne La via del Tabacco l’esempio è calzante a cominciare dal protagonista, così come in Piccolo Campo dove il personaggio principale costringe tutta la famiglia a trivellare il proprio campo in cerca (illudendosi e illudendo) dell’oro. Questa ostinazione da parte del protagonista è infatti tragica per certi aspetti e comica e drammatica allo stesso tempo.


Ty Ty Walden (questo il suo nome) porta la famiglia sull'orlo della rovina decidendone il destino per pura sopravvivenza anche a costo – cosa che avviene- di illudersi e illudere. Proseguendo su questo terreno, mantenendosi su questo tono o modus operandi, non è difficile sostenere, proseguendo la nostra avventura esegetica, che l’impiego costante della teatralità e dello sviluppo della storia come fossero dei quadri teatrali e l’impianto di intrattenimento soppiantato, inevitabilmente si giunge al fatto puramente teatrale del tempo: i vinti dei romanzi sia di Cladwell sia di Algren vivono in un tempo solo presente esclusi dalla storia (in quanto costretti per sorte a vivere di piccole cose, di espedienti e quotidianità) grazie al quale è precluso loro ogni futuro.


E qui, su questo punto, si apre un delta tra i due americani (e più tardi nel grande Kennedy) ontologico: se infatti i beat e in Fitzgerald il presente presuppone un futuro (anche di illusione) nelle loro pagine vi è solo un perpetuo presente, una sola e irreversibile condizione temporale. Ogni speranza di mutamento di sorta si è spenta; la barca sembra essersi capovolta per sempre.

Allo stesso modo, sulla stessa stregua, i due romanzieri negli anni che vanno dal’30 sino al’70 circa compiano una riforma stilistica unica, al visionario narrativo dei beat contrappongono un crudo realismo che non è solo di facciata.


Disintegrando l’io narrativo che presuppone l’indagine psicologica dei fatti e dei personaggi, contrappongono un racconto ridotto all'osso, una cronaca spietata e senza ritorno. Al lirismo di certi loro colleghi Romantici, a cominciare da Fitzgerald di rimando usano la spietata cronaca tout court: un realismo e una scrittura minimalista.


Tuttavia, il nodo centrale del discorso che giustifica questo mio intervento sinottico riguardo i due americani, è l’aspetto relativo alla sopravvivenza sociale che fa dei personaggi dei loro romanzi degli affetti da familismo amorale.

Ma vediamo come e perché.


La questione del «familismo amorale » avanzata dall’antropologo Edward Banfield riguardo certi suoi studi sulla Lucania più remota e ancestrale (nello specifico sul piccolo paese di Chiaromonte ribattezzato dal sociologo americano Montegrano) penso, ed è un dato oggettivo, si possa applicare in generale a tutti quei contesti esclusi dalla grande storia e affetti da una urgente sopravvivenza spicciola dell’individuo sull'altro. Peculiarità che si realizza in tutti quegli ambienti dove l’apporto democratico inteso come compromesso liberale di stato è inevitabilmente saltato.


Mi spiego meglio: il familismo amorale pare sia quel tipico comportamento che fa saltare l’equilibrio sociale dell’interazione e che l’unico interesse dell’individuo sia la concentrazione sulla propria e familiare sopravvivenza. Questa espressione, presente in certi ambienti rurali o urbani dove l’intervento democratico non ha scalfito e modificato la cultura del luogo, si presenta come un fatto sociale e punta solo alla sopravvivenza dell’individuo sull'altro. È in sostanza un atto che nega la democratica interazione sociale per la conservazione non solo della propria incolumità fisica ma anche economica e morale. Sul piano etico, di fatto, una volta saltati i ponti dell’interazione tra le persone; una volta lacerato l’humus della sopravvivenza collettiva non rimane che la pura sopravvivenza integralista e anti-liberale, anti-positivista. Così nella rete sociale, della trama di interazione, si vengono a formulare una serie di isole, di nuclei familiari che non hanno nessun rapporto con l’esterno e che negano ogni rapporto di amicizia con l’altro.


Si viene quindi a creare una nuova, se pur timida e amorale appunto, ontologia sociale in cui l’individuo per questioni culturali e di convinzione ideologica mette in crisi ogni vaso comunicatore, ogni accordo di interrelazione abbattendo ogni possibile civiltà collettiva, come sostiene lo stesso antropologo: «massimizzare unicamente i vantaggi materiali di breve termine della propria famiglia nucleare, supponendo che tutti gli altri si comportino allo stesso modo».


Si tratta di una condizione personale che noi troviamo nelle pagine e di Elgren e di Cladwell. I personaggi dei loro romanzi pare non siano interconnessi con il resto del contesto americano e loro stessi puntano alla propria sopravvivenza auto-negandosi un futuro. Ecco allora che il protagonista de Il Braccio d’oro cerca di sfondare come pugile per pura sopravvivenza, così come ne il Piccolo Campo il capofamiglia costringe i propri figli, nel nome di una illusione e in piena età della crisi economica del’29, per pura amorale sopravvivenza a scavare nel proprio campo in cerca dell’oro che potrebbe dar loro ricchezza e benessere.


In tutto questo circuito di espressioni umane vi si celano inevitabilmente concezioni ideologiche; la prima e la più oggettiva è la rivisitazione del rapporto tra individuo e stato. Nei due americani, infatti, la questione del familismo amorale di Banfield, quella presente nel loro grande sud, tra le piantagioni di cotone e di tabacco, è soprattutto, conscia o meno, politica e ideologica. Il vinto – adesso protagonista della pagina che torna ad avere una propria dignità storica- inconsapevole mette a distanza lo stato da sé almeno per quanto concerne il proprio territorio, la propria sfera privata. Lo stato – e questa è forse l’unica nota positiva della faccenda- rimbalza e non penetra, pare non gestire il destino che lui stesso ha recluso in un presente criminale e perpetuo, pare non disporre della vita dei personaggi come cittadini.


I personaggi dei due americani infatti non sembrano più cittadini in quanto abitanti di uno stato, democratico, federale o altro, ma individui venuti al mondo per difendere la propria sopravvivenza. In questo caso lo stato non adotta, in quanto rifiutato, visto come un Dio lontano e crudele, manipolare questi personaggi come fa con il cittadino in quanto sono soltanto individui. Nei romanzi di Caldwell e di Algren anche quando è ammessa la rivolta collettiva non c’è ombra democratica mai e anche le rivolte non sono mai per una società ma in relazione all'individuo. Accanto ad un certo familismo amorale per inverso questi personaggi esprimono una intolleranza alle regole e al conformismo e non per partito preso, ma per autodifesa.


Lo stato, come il più delle volte accade, puntando ad essere una macchina burocratica e morale, è da ritenersi sempre criminale, in quanto manipolatore della singola persona. Uno stato – finalmente!- poco percettibile nelle pagine di certi americani e che come Dio è bene non si palesi con assurdo conformismo.

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