Essay | MARGINALIA - Il romanzo storico, Il Gattopardo e l’anniversario mancato.

Che cos’è MARGINALIA? Il termine MARGINALIA deriva dalle decorazioni, in margine per l’appunto, che trovavano luogo nelle pagine dei codici miniati medievali: iconografie che corredavano i testi e ne rendevano più chiaro il significato, ma che, altrettanto spesso, erano buffoneschi e irriverenti assemblaggi di figure, esseri ibridi che si prendevano gioco dell’autore, del copista, del lettore che avrebbe usufruito di quello stesso testo. MARGINALIA: ovvero l’apparenza della tematica a latere.



«[…] Ma se la materia del Gattopardo ricorda molto da vicino quella del grande libro di De Roberto[1], è lo scrittore, il modo come questi si pone di fronte alle cose, a differire sostanzialmente. Nessun residuo di pedanteria documentaria, di oggettivismo naturalistico, in Tomasi di Lampedusa. Accentrato quasi interamente attorno a un solo personaggio, il principe Fabrizio Salina, in cui è da vedere un ritratto del bisnonno paterno, certo, ma forse ancor più un autoritratto, lirico e critico insieme, il suo romanzo concede assai poco, e questo poco non senza sorriso, alla trama, all’intreccio, al romanzesco, così cari a tutta la narrativa europea dell’Ottocento. Insomma, meglio che a De Roberto, Tomasi di Lampedusa bisogna accostarlo al contemporaneo Brancati. E non solo a Brancati; ma anche, probabilmente, ad alcuni grandi scrittori inglesi di questa prima metà del secolo (Forster, ad esempio), che certo ebbe famigliari: al pari di lui poeti lirici e saggisti piuttosto che narratori “di razza”»
Dalla prefazione di Giorgio Bassani alla prima edizione de Il Gattopardo, 1958

Nell’inserto La Lettura del «Corriere della Sera», n. 419, pubblicato l’8 dicembre scorso, un’ampia e documentata sezione è stata dedicata alle rinnovate fortune del romanzo storico.

Scrittori di fama, come Pierre Lemaitre, Antonio Scurati e Ildefonso Falcones, hanno disquisito del «vero storico» e dell’«esattezza storica», categorie apparentemente sovrapponibili ma che in realtà impongono uno scarto non soltanto semantico, ma riguardante anche l’approccio metodologico della ricerca. Oltretutto si è constatato che i lettori, sempre più spesso, affluiscono verso tale genere.

È emerso che l’intento preponderante dello scrittore consiste nel definire al meglio la prospettiva individuale accostandosi alle vicende trascorse con lo scopo di coinvolgere il fruitore nell’ottica personale.

Se l’esattezza è l’inconfutabile, filologica ricostruzione sulla base di dati oggettivi, sulla scorta di documenti e testimonianze dirette, per il romanziere il verocorrisponde al plausibile, alla ridefinizione letteraria credibile del passato affinché questa non collida con il climax autentico del contesto sociale di riferimento.

L’inoppugnabile è costituito dalla prova provata che in un certo periodo storico fosse quello e non un altro il pensiero politico dominante, il governo messo in minoranza, il modello automobilistico più in voga, il giornale appena fondato, il preciso taglio d’abbigliamento ricercato dalle signore in sartoria per una determinata moda.


Casimiro Piccolo, Ritratto di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, 1936

Il vero consiste nel cogliere – in un comune sentire – il plausibile atteggiamento ondivago della società in un prefissato momento in cui la vicenda letteraria si compie.

Esattezza e verità tuttavia, a mio parere, talvolta combaciano. L’esattezza storica, ad esempio per i primi trent’anni del Novecento, può verosimilmente coincidere con l’individuazione di una categoria, da sintetizzare nell’espressione gli anni della paura e della crisi: la paura inoculata in vena dell’ingovernabilità, le disillusioni per la vittoria mutilata, per il crollo dell’oleografia neopositivista, i bienni rossi, i regicidi, l’umiliazione tedesca, l’instillazione dell’odio razziale rafforzata da una buona dose di crisi economica internazionale da contagio a ripetizione dal nuovo al vecchio continente. Questa sintetica congerie di fattori appare come l’esatta e verosimile sommatoria che fu all’origine del secondo conflitto mondiale.

Agli uomini che vivranno fra quattro o più generazioni, il vero relativo al XX e XXI secolo apparirà – credo – come il passaggio dai cento anni più brevi della storia, dall’insediarsi delle ideologie, del venefico trionfo di ideologie venefiche e guerrafondaie, estreme a destra così come a sinistra, al venir meno dell’ideologia, allo sconfinamento nel relativismo liquido, soggettivo e comunitario, al volerci sguazzare affermando la negazione del relativismo stesso fino al raggiungimento dello stato etico gassoso, evaporato, esaurito.


Tali considerazioni ci introducono a Giuseppe Tomasi di Lampedusa e al Gattopardo, al carattere storico di questo romanzo e alle modalità con cui il libro non è soltanto una narrazione verosimile del periodo risorgimentale.


Prima copertina de Il Gattopardo.

Il romanzo, sottoposto senza esito a Mondadori e a Einaudi, rifiutato, con rincrescimento tardivo, da Elio Vittorini, fu pubblicato postumo nel 1958 da Feltrinelli grazie alla mediazione di Giorgio Bassani, il quale vi ravvisava il pervadente tenore poetico a cui il lettore avrebbe dovuto abbandonarsi senza riserve. Nel 1959 vinse il Premio Strega e nel 1963 Luchino Visconti ne trasse l’indimenticato film con Burt Lancaster, Alain Delon e Claudia Cardinale.

A poco più di sessant’anni dalla pubblicazione e da uno dei riconoscimenti più ambiti nel panorama letterario nazionale, Il Gattopardo e il suo autore hanno dovuto subire l’urto di una quasi mancata celebrazione, degna di questo nome, proprio da parte della stessa casa editrice che, a suo tempo, lo pubblicò per averne ravvisato lo straordinario e stratificato valore.

Il Gattopardo rientra nella tipologia del romanzo storico e tuttavia questa categoria non ne esaurisce la plurima valenza, la complessa struttura, l’essere di fatto un libro a metà strada tra il saggio, il trattato, il romanzo introspettivo e psicologico, nonché una lucida, lunga riflessione sullo spegnersi di un’età e, in senso più ampio, della vita.

La teorizzazione della finis terrae è compiuta, tuttavia da Tomasi di Lampedusa, con soave scrittura, servendosi di una lingua fluida e mutevole, nel culto della piacevole elevatezza, della densità di argomentazioni attraversate da una potente quanto lirica vena evocativa. Il romanzo afferma la consapevolezza circa la brevità e l’insignificanza dell’esistere, l’avvicendamento delle età e delle bassezze umane attraverso l’algida prospettiva formulata sugli eventi e sugli uomini da parte del principe astronomo.

Forse lo sguardo cinico e disilluso, il fatalismo malinconico, forse l’estenuata e insieme pervicace sfiducia nei protagonisti di una società al tracollo, con la sua oleografica tradizione di privilegi e ingiustizie, che si sporge ansiosa verso le nuove ingiustizie imposte dai nuovi e più volgari padroni, hanno reso Il Gattopardo impopolare presso diverse generazioni di intellettuali italiani.

Forse, a fine anni Cinquanta, si guardava ad alcune considerazioni sul meridionalismo come a una secca storiografica e tematica dalla quale disincagliarsi, per il tramite degli intellettuali che riconoscevano a Milano e in generale al Nord il ruolo morale di guida dell’attività intellettuale della giovane Repubblica Italiana, in virtù dell’eroico sacrificio subito per il prolungarsi dell’occupazione nazi-fascista. Sacrificio e drammatica resistenza, contro l’orrendo regime di Salò, che costituiscono peraltro un ulteriore dato inoppugnabile. È terreno spinoso, che in questa sede non può essere argomentato nella sua complessità, ma è plausibile che il quadro appena tracciato corrisponda alla verità storica del quinto e sesto decennio del Novecento.

Sta di fatto che gli anni durante i quali uno dei picchi in basso del livello narrativo italiano – sancito, tra gli altri, dall’attribuzione dello Strega 2017 alle Otto montagne di Paolo Cognetti e del Campiello 2018 a Le assaggiatrici di Rosella Postorino, dove la Germania hitleriana è soltanto un vago e accidentale fondale – coincidano con quelli della dimenticanza nei confronti di Giuseppe Tomasi e del suo romanzo, unico ma inarrivabile per la maggior parte delle penne oggi attive in Italia[2]. Di certo questa verità contemporanea dovrebbe costituire un valido motivo di riflessione non banale.

Chiedo venia e ritorno di buon grado al tono asettico del contributo di natura critica.


Di assoluto interesse, circa la querelle sorta intorno a Il Gattopardo, è l’articolo di Andrea Velardi, apparso il 19 ottobre 2018 sulle colonne del Messaggero.it, dove si portano a confronto le contrapposte posizioni di Gioacchino Lanza, figlio adottivo dell’autore, e di Feltrinelli. In quella sede, alle polemiche suscitate dall’erede di Giuseppe Tomasi, amareggiato per l’impossibilità in Italia di considerare il libro qualcos’altro rispetto a un semplice romanzo politico, si riportava la posizione ufficiale della casa editrice che ricordava le manifestazioni organizzate e le letture pubbliche tenute da Stefano Benni.




Si ricordava, inoltre, che il discredito diffuso, anche presso la critica più blasonata (si veda l’incomprensibile affermazione di Asor Rosa, che ha definito Il Gattopardo un romanzo mediocre) debba aver contribuito a rendere meno lineare la questione nel suo complesso.

La scena del ballo dal film Il Gattopardo di Luchino Visconti

A ciò si deve aggiungere, peraltro, che l’apodittica affermazione di Lanza Tomasi circa la mai avvenuta metabolizzazione della stagione risorgimentale secondo cui diretto sarebbe il nesso tra Risorgimento italiano e sua evoluzione storica verso il regime fascista, non possa essere assunta per buona così come è stata formulata. Condivisibile, invece, l’affermazione ancora di Lanza che il fascismo fu avallato a causa dell’inerme lassismo dei Savoia che erroneamente videro in Mussolini soltanto l’uomo politico in grado di porre fine al problema dell’ingovernabilità senza avvedersi che la nazione veniva traghettata a forza verso un regime violento e liberticida.

Per obbligo di completezza si deve, tuttavia, ricordare come a favore di Tomasi di Lampedusa, eccependo l’incomprensibilità delle mancate celebrazioni in forma solenne, si sia espresso il critico letterario e saggista Salvatore Silvano Nigro, il quale ha sottolineato, attraverso le parole di Leonardo Sciascia, come il caso dello scrittore siciliano sia per certi versi analogo a quello manzoniano:

«Sciascia diceva che Manzoni è un italiano senza gli italiani, un cattolico senza i cattolici, un laico senza i laici. Uno straniero, un senza patria, un emigrato. E così la storia raccontata da Tomasi di Lampedusa è stata trasformata in una storiella garibaldina»[3].

È necessario ricordare che da tempo Nigro ha dedicato alGattopardo numerosi studi tra i quali Il principe fulvo[4]. Qui analizza il romanzo attraverso un inedito percorso esegetico dei rimandi, delle citazioni, delle iconografie strettamente connesse a immagini evocate nel testo che a loro volta costituiscono il diretto riferimento a un ricco patrimonio iconografico dispiegato in cicli decorativi e opere d’arte prodotte a Palermo tra XVIII e XIX secolo.


Palazzo Valguarnera Gangi, la galleria degli specchi

Gli studi di Nigro offrono, dunque, l’opportunità di formulare una serie di considerazioni inerenti il percorso di decodifica del libro anche seguendo l’itinerario pervicacemente tracciato da Tomasi di Lampedusa grazie ai semi sparsi, ai rimandi al contesto, sia sottesi che evidenti, alla qualificazione artistica dei luoghi, degli spazi destinati alla celebrazione rituale, dei rosari, dei pranzi, degli intrattenimenti, delle residenze sontuose che traboccano lusso e decadenza frusta, antiche glorie mitologico-palermitane e costituiscono la trama di riferimento ineludibile per un’intelligenza compiuta del romanzo.

A tal proposito, sembra davvero eloquente un brano che riguarda l’immaginato rapporto partecipativo tra la sfera inanimata, nel caso specifico le decorazioni delle pavimentazioni, i soffitti affrescati, le divinità pagane, e i componenti in carne e ossa di casa Salina i quali, espletata la rituale consuetudine del rosario, recitato in forma comunitaria, riprendono le abituali attività:

«Le donne si alzavano lentamente, e l’oscillante regredire delle loro sottane lasciava a poco a poco scoperte le nudità mitologiche che si disegnavano sul fondo latteo delle mattonelle. Rimase coperta soltanto un’Andromeda cui la tonaca di Padre Pirrone, attardato in sue orazioni supplementari, impedì per un bel po’ di rivedere l’argenteo Perseo che sorvolando i flutti si affrettava al soccorso e al bacio.
Nell’affresco del soffitto si risvegliarono le divinità. Le schiere di Tritoni e di Driadi che, dai monti e dai mari fra nuvole lampone e ciclamino si precipitavano verso una trasfigurata Conca d’Oro per esaltare la gloria di casa Salina, apparvero di subito colme di tanta esultanza da trascurare le più semplici regole prospettiche; e gli Dei maggiori, i Principi fra gli Dei, Giove folgorante, Marte accigliato, Venere languida, che avevano preceduto le turbe dei minori, sorreggevano di buon grado lo stemma azzurro col Gattopardo»[5].

Altrettanto pittorico è il tenore descrittivo della natura, arricchito di una vena neo-proustiana, che tuttavia non vuole essere semplice compiacimento per l’immagine lirica, o evocatore di sensazioni in forma semplificata rispetto allo scrittore francese, come più volte a torto è stato affermato, quanto immagine sinestetica della sovrapposizione e confluenza di colori e profumi:

«Ma il giardino, costretto e macerato fra le sue barriere, esalava profumi untuosi, carnali e lievemente putridi come i liquami aromatici distillati dalle reliquie di certe sante; i garofanini sovrapponevano il loro odore pepato a quello protocollare delle rose e a quello oleoso delle magnolie che si appesantivano negli angoli; e sotto sotto si avvertiva anche il profumo della menta misto a quello infantile della gaggìa e a quello confetturiero della mortella, e da oltre il muro l’agrumeto faceva straripare il sentore di alcova delle prime zàgare»[6].

Questa descrizione della natura quasi addomesticata, contratta nello spazio angusto e vagamente cimiteriale di un giardino concluso, affronta il problema eterno dell’eterno confronto-affronto tra vita, sua affermazione come sensuale alcova esistenziale, e morte che in tralice e tra i liquami odorosi delle reliquie, nell’appiccicoso umore esalato e non emanato dalle piante, guarda livida la vita per sottrarle vigore, per disfarne le fibre, per scioglierne la tenacia dei legami.

La trama del romanzo s’incentra, infatti, su un principio di psicomachia: l’esistenza, che è virtù e sua desolata negazione, e la morte, ineluttabile ripiegamento, indecifrato ratto del respiro, accettazione del nulla imminente mentre la storia muta orizzonte e scenario, gli stati e i regimi si sovrappongono, i nuovi cani si affannano intorno all’osso, gli arrivati, gli ignoranti, coloro che nulla hanno da perdere e che nel nulla conducono la loro depredazione quotidiana.

Il Gattopardo canta l’epopea dello scivolamento oltre dell’esistenza, il continuo eclissarsi, l’ontologico oscuramento dal quale non è possibile sottrarre alcunché.

Il romanzo tratteggia l’iconografia del distacco, il graduale accommiatarsi dalla vita, il rovello astante, il logorio continuativo che consuma materia, corpo e pensieri. Esemplare e superbo in tal senso è l’incipit della Parte settima, ambientata nel luglio 1883:

«Don Fabrizio quella sensazione la conosceva da sempre. Erano decenni che sentiva come il fluido vitale, la facoltà di esistere, la vita insomma, e forse anche la volontà di continuare a vivere andasse uscendo da lui lentamente ma continuamente come i granelli che si affollano e sfilano ad uno ad uno, senza fretta e senza soste, dinanzi allo stretto orifizio di un orologio a sabbia. In alcuni momenti d’intensa attività, di grande attenzione questo sentimento di continuo abbandono scompariva per ripresentarsi impassibile alla più breve occasione di silenzio o d’introspezione, come un ronzio continuo all’orecchio, come il battito di una pendola s’impongono quando tutto il resto tace; e ci rendono sicuri, allora, che essi sono sempre stati lì vigili anche quando non li udivamo»[7].

Questo sentore, questo sostrato si diffondono, appannando il nitore dell’azione nel suo pieno compiersi, in forma contigua a quello stesso soppanno che pervade le stanze, gli ambienti, anche quelli sontuosi, che ospitano il ricevimento al culmine del quale Don Fabrizio e Angelica Sedara danzano insieme. Stretti nel ritmo ternario del valzer, sono icona della sancita alleanza tra la principesca e morente vitalità del nobile con la levigata bellezza della giovane di umile origine, dell’antico sangue che si unisce al nuovo, dell’anziano felino che ghermisce la figlia di un bieco arrampicatore sociale e di una donna dal fascino paritetico alla sua bestialità.

E come non associare l’apparato festivo del salone, la struggente malinconia che ne pervade le dorature, quasi come se queste, antiche e meno tronfie delle ornamentazioni recenti, conservassero i prodromi dello spegnimento, l’esalazione delle glorie ultime, con le sequenze del ballo girato da Visconti nella galleria a trafori del palermitano palazzo Valguarnera Gangi progettata come filiazione della scenotecnica bibienesca?

«La sala da ballo era tutta oro: liscio sui cornicioni, cincischiato nelle inquadrature delle porte, damaschinato chiaro nelle porte stesse e nelle imposte che chiudevano le finestre e le annullavano conferendo così all’ambiente un significato orgoglioso di scrigno […]. Non era la doratura sfacciata che adesso i decoratori sfoggiano, ma un oro consunto, pallido come i capelli di certe bambine del Nord, impegnato a nascondere il proprio valore sotto una pudicizia ormai perduta di materia preziosa che voleva mostrare la propria bellezza e far dimenticare il proprio costo […]»[8].

Ma forse l’ultimativa dichiarazione del concludersi polverizzato della vicenda, annichilito dalla consunzione del tempo, coincide con la sequenza conclusiva del romanzo quando la pelliccia inabitata dal fedele alano Bendicò, ormai morto, un tempo astante scudiero del suo padrone, viene tumulata indegnamente:

«[Concetta] Continuò a non sentir niente: il vuoto interiore era completo; soltanto dal mucchietto di pelliccia esalava una nebbia di malessere. Questa era la pena di oggi: financo il povero Bendicò insinuava ricordi amari. Suonò il campanello. “Annetta” disse “questo cane è diventato veramente troppo tarlato e polveroso. Portatelo via, buttatelo.”
Mentre la carcassa veniva trascinata via, gli occhi di vetro la fissarono con l’umile rimprovero delle cose che si scartano, che si vogliono annullare. Pochi minuti dopo quel che rimaneva di Bendicò venne buttato in un angolo del cortile che l’immondezzaio visitava ogni giorno: durante il volo giù dalla finestra la sua forma si ricompose un istante: si sarebbe potuto vedere danzare nell’aria un quadrupede dai lunghi baffi e l’anteriore destro alzato sembrava imprecare. Poi tutto trovò pace in un mucchietto di polvere livida»[9].


Salvatore Enrico Anselmi




Note:


  1. [1] Il riferimento è chiaramente a I Viceré, scritto da Federico De Roberto tra il 1891 e il ’93. Non sembra ozioso in questa sede, come richiamo all’analogia di ambientazione tra questo romanzo e Il Gattopardo, citare di seguito un breve stralcio della lettera di presentazione relativa al suo romanzo, indirizzata da De Roberto, nel 1891, all’amico Ferdinando Di Giorgi: «La storia d'una gran famiglia, la quale deve essere composta di quattordici o quindici tipi, tra maschi e femmine, uno più forte e stravagante dell'altro. Il primo titolo era Vecchia razza: ciò ti dimostri l'intenzione ultima, che dovrebbe essere il decadimento fisico e morale d'una stirpe esausta». Cfr. A. Navarria, Federico De Roberto. La vita e l’opera, Catania 1974, p. 273. [2] Bisogna però ricordare la significativa presa di distanza della Società Dante Alighieri, che meritoriamente ha organizzato molte iniziative per celebrare l’anniversario della pubblicazione del libro, non ultima quella del 27 maggio 2019 nella sede romana di palazzo Firenze. Ulteriore atto in controtendenza la pubblicazione da parte della rivista «Europe» di un intero fascicolo dedicato a Il Gattopardo e al suo autore. [3] Cfr. R. Minore, Tomasi di Lampedusa, lo storico Nigro: «Il silenzio di Feltrinelli per i 60 anni del Gattopardo è incomprensibile», in il Messaggero.it, 18 ottobre 2018. [4] Cfr. S.S. Nigro, Il principe fulvo, Palermo 2012. [5] Cfr. G. Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, edizione conforme al manoscritto del 1957, Roma 2002, pp. 17-18. [6] Cfr. G. Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, cit., p. 20. [7] Ibidem, p. 193. [8] Ibidem, p. 179. [9] Ibidem, p. 221.

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