Essay | MARGINALIA – La riduzione e l’essenziale in arte e in narrativa

Che cos’è MARGINALIA? Il termine MARGINALIA deriva dalle decorazioni, in margine per l’appunto, che trovavano luogo nelle pagine dei codici miniati medievali: iconografie che corredavano i testi e ne rendevano più chiaro il significato, ma che, altrettanto spesso, erano buffoneschi e irriverenti assemblaggi di figure, esseri ibridi che si prendevano gioco dell’autore, del copista, del lettore che avrebbe usufruito di quello stesso testo. MARGINALIA: ovvero l’apparenza della tematica a latere.

In questo periodo di contrazione del vivere civile, durante il quale stiamo riconsiderando dinamiche e modalità di convivenza, appare cogente, per quanto riguarda la questione della creazione artistica, valutare la pregnanza di un esercizio – di stile, come di vita – da sempre opportuno: la riduzione; e da qui, la necessità di un ricongiungimento a valori - formali e contenutistici - irrinunciabili. L’essenzialità della vita chiama a sé l’essenzialità dell’arte.

In questo momento, sembra che solo l’irrinunciabile possa e debba continuare ad avere cittadinanza in seno al processo creativo. Il superfluo è visto come inutile superfetazione da estirpare senza rimpianti: gli orpelli del compiacimento, le formule a effetto che le mode passeggere dello scrivere e del fare arte consacrano periodicamente, perdono rilevanza, qualora l’abbiano mai avuta.

È finalmente giunta l’occasione per riassestare il tiro.

A chi si rivolge lo scrittore? A chi si rivolge l’artista? Cosa intendono comunicare? E perché continuano a farlo? Sarà possibile indurre lettori e pubblico a una frequentazione rinnovata, consapevole e stabile, della parola scritta e del segno tracciato su una superficie polimaterica?

Gli ultimi decenni hanno sancito il definitivo allontanamento del grande pubblico dall’arte contemporanea, che ha perso così il suo valore di forma espressiva duttile e dinamica, veritiera e polemica, d’impegno e denuncia[1].

Il circuito perverso che inficia ormai gran parte della produzione artistica segue un percorso lineare. Prende avvio con la creazione – talvolta solo presunta. Prosegue con l’osannante investitura dell’idolo del momento da parte di un mercato volubile e di una critica spesso compiacente. Persiste con una proposta effimera, spesso priva di autentica ricerca, in sella sull’animale selvatico quale è l’attuale contesto ondivago. L’arte contemporanea è stata relegata, di conseguenza, a forma recessiva, stretta nel circuito tecnico che non sa rinnovarsi e non sa più parlare un linguaggio condiviso, a seguito dell’abbandono delle posizioni da assumere e dei contenuti reali da veicolare.

Si attribuisce valore sovrastimato alle stagioni creative, si operano investimenti, si collocano nel Gotha degli artisti annunciati come promesse, ma destinati, tuttavia, nel giro di due biennali, a regredire a quella condizione di artista quasi di successo, quasi glorificato dalla critica, quasi vezzeggiato dal collezionismo. Il quasi, il grado limitrofo dell’apice, diventa il terreno problematico, il non-luogo, la non condizione nella quale ristagnano molti artisti, sfiorati dall’ascesa e negletti dopo qualche tempo, decaduti da questo stato di grazia. Per reazione, il collezionismo internazionale si indirizza, senza incertezze, solo ed esclusivamente sui grandi nomi storici, musealizzati, ovvero sulle più sicure occasioni d’investimento.

Forse peggiore è la condizione della narrativa, che spesso spinge ad abbandonare dopo poche pagine la lettura di un romanzo contemporaneo con uno strascico di sconforto. La voce di uno somiglia drammaticamente alla voce di un altro, come se banalità e omologazione fossero l’imperativo dominante. Come se una sottocategoria, dalla quale non si riesce più a far divincolare la scrittura, una sorta di sotto-koinè, diventata tristemente condivisa col passare del tempo, avesse definitivamente abraso l’identità del singolo per uniformarla a un codice espressivo impostato su formule ricorrenti e asfittiche, come se scrivere fosse rispondere ai dettami delle scuole che impongono cornici, ambiti, spessori, peso specifico nell’uso delle parole.

Non stupiamoci allora se il lettore forte e avveduto si sia distaccato per tempo da molte pubblicazioni recenti che si ostentano come letterarie, senza tuttavia esserlo. Le librerie offrono, allo sguardo di chi potremmo definire a questo punto un veterano, scaffalature ricolme di titoli pubblicati dai grandi editori del mercato quasi unico, che occupano il novanta per cento degli spazi con volumi serializzati, oltre che nei contenuti, anche nell’aspetto grafico. Prodotti preconfezionati che tentano di richiamare, come gli strilloni di un tempo, l’attenzione di passanti distratti.


Franco Fortini

La reclusione imposta dal coronavirus, l’isolamento intra moenia, nelle case e negli studi, asserragliandoci al tavolo di scrittura, credo abbia consolidato un’aspirazione all’asciugamento della forma nella mente ipersensibile di chi comunica combinando alchimie espressive, materiali plastici e pigmentati, nuovi pensieri, nuove azioni, congetture e assemblaggi. Sulla scorta di questi presupposti si rafforza dunque l’aspirazione di ascendere agli exempla che si sono mossi in questa stessa direzione. In tale impresa, soccorre più il recente passato, riduttore dell’oleografia e della retorica, che non il presente, raggelato nel nonsenso inespressivo o nella complicazione astrusa e insignificante. Sembra inevitabile, dunque, considerare il Novecento letterario come teso, per un verso, a rendere rarefatta e controllata la propensione alle derive neodecadentiste e neoromantiche, e, per un altro, a rianimare un certo ermetismo estenuato, anche sulla scorta di Pavese e della frequentazione degli Americani da lui tradotti[2].

L’immagine poetica scarnificata e ridotta a un distillato verbale ultimo sembra attraversare molta poesia italiana del XX secolo. Franco Fortini[3], in primo luogo, esperto “asciugatore” di soluzioni espressive, che non ha mai rinunciato a una certa compiutezza e soluzione interna, verbale e ritmica, lo dichiara senza infingimenti in Poesia e errore (1959), dove, tra le altre liriche, Ragione degli anni campeggia con chiarezza una sorta di dichiarazione programmatica:

Si può ancora disperdersi, schiarite dei mesi incerti, soli obliqui. Si può ancora volare per la vostra polvere tenera, schiarite.
Di rado il profondo su querce e vasche d’iride Eliso azzurro meditando posa e un chiù persuade il viale roseo che l’affanno può sparire.
Ma gioventù ci aspetta in una sera di calme stille dai rami e di passi incerti. Una leggera chiara sera avremo ragione degli anni.

Avere ragione degli anni è un’affermazione di consapevolezza del proprio essere e del proprio destino. Un uomo e la sua generazione ravvisano la possibilità di avere la meglio, nel volgere di una sera leggera e chiara, sul lavorio edace operato dal tempo nel decretare il successo o - più probabilmente - insuccesso, umano e sociale, di quella stessa generazione. La ragione degli anni appare come una declamatoria promessa e insieme come il riconoscimento di remissione di fronte al tempo trascorso circa il quale forse poter tracciare un ultimo verso. E sarà forse quella l’unica rivalsa possibile. Dopo le corse lungo cammini obliqui e impervi, dopo le ombre che quell’obliquità luministica e morale ha delineato a terra, giungerà forse il momento in cui l’anelito degli esseri viventi a decretare la superiorità sul tempo che scorre potrà forse avere la meglio. E quel momento sarà edenico, come riannodato percorso all’origine di un ouroboros, e sarà liminare o puntiforme, come terra d’approdo dopo un percorso lineare e continuo che si allunga verso la conclusione dopo il relativo moto d’estensione. Continuità e momentaneità, nella composizione poetica e nella percezione del tempo, vengono dunque portati a coincidere attraverso il controllo della forma e la cernita attenta del verbo.

In parallelo, tale istanza di ridurre il verso al valore assoluto della parola offre l’opportunità di una serie di considerazioni altre, ma di fatto contigue. L’istanza del ridurre è stata infatti cifra denotativa nella produzione di molti grandi, si è sovrapposta soprattutto al «taglio inconfondibile del primo Ungaretti» che risentì «in modi più o meno sotterranei, delle suggestioni dello haiku, tanto è impressionante qualche volta l’analogia delle figure formali» come ha scritto Andrea Zanzotto nella sua prefazione a un’ampia antologia di haiku ripubblicata recentemente da Guanda.[4] E sulla scorta della fortuna di questo genere poetico, che si è rivelato di estesa ascendenza su culture altre rispetto a quella nipponica, la finalità di conferire al verso un carattere sintetico, puntellato da immagini rarefatte, ridotte e significanti, per dirla ancora con Zanzotto «ha avuto l’area di massima udienza nel mondo anglosassone in cui alcuni protagonisti della poesia, a cominciare da Ezra Pound e da William Carlos Williams, fino a Conrad Aiken e a Wallace Stewens, e gruppi come gli imagisti» che «hanno sperimentato questa forma e hanno aperto la via a una vastissima e continua creazione di haiku da parte di numerosi cultori […]».[5]

L’istanza di risalire al valore assoluto della parola non è stata invece raccolta da altre esperienze letterarie, come nel caso di alcuni romanzi italiani licenziati, a metà del XX secolo, ad hoc per inaugurare l’annosa ridda dei premi letterari attribuiti a tavolino, ora a uno, ora a un altro scrittore.




Ennio Flaiano

Il Premio Strega può essere considerato l’esempio più eloquente in questo senso, sin dal suo esordio. Nell’anno di nascita della manifestazione, ovvero il 1947, viene emblematicamente decretata la superiorità, tra romanzi contendenti, e in aperta ostilità con Alberto Moravia, di Tempo di uccidere di Ennio Flaiano. Arguto redattore di caustici pamphlet, collaboratore del miglior cinema italiano contemporaneo, fino ad allora sprovvisto di uno scritto che potesse definirsi romanzo, Flaiano tracciava in quel testo, debole nella coesione e nel disegno architettonico complessivo, un’Africa irreale, di cartapesta e aridità. Quello che risalta nella narrazione sono gli scenari - umani e paesaggistici - scontati nell’intento di delineare i luoghi del cinismo, di sancire per l’autore la giustificazione all’assenza del pensiero e dell’involuzione riflessiva. Prevalgono l’ossimorico equivoco-agnizione nel rapporto tra il soldato italiano e la donna africana, ovvero tra predatore e preda nell’ottica del ribaltamento, nel perpetrare l’uccisione per errore e nella possibilità per l’omicida di rimanere ucciso a seguito di contagio. La lebbra e la possibilità, né negata, né confermata dal romanzo, che il militare possa averla contratta, rimane la protagonista subdola nella rarefatta vicenda che trova conclusione in un ultimo capitolo definibile, con gergo cinematografico, soltanto come uno spiegone, per dare coerenza alla congerie di aperture, diversivi e viatici a incastro nei quali il militare si ritrova. Ma lo spiegone è l’errore che l’abile sceneggiatore – e Flaiano lo era – non dovrebbe mai compiere[6].

Quel romanzo è un’uggiosa declamazione in morte dei principi etici che accosta considerazioni tragiche e profonde sulla vita a narrazioni senza pensiero o riflessioni che vadano oltre il compito illustrativo della vicenda.


Quel romanzo aveva bloccato le uscite ordinarie della casa editrice che l’avrebbe pubblicato: commissionato e voluto a tutti i costi da Leo Longanesi nel giro di qualche mese, viene imposto con forza al centro del dibattito durante la prima edizione del premio più noto e discusso d’Italia per ostacolare il Moravia de La Romana, come ebbero a dire l’esecutore dell’operato oppositivo e la vittima di quell’atto di forza. Sebbene le vicende di genesi della competizione si fossero dimostrate da subito complesse, il bambino, postosi podalico all’attenzione dei sanitari ansiosi di farlo nascere, credo abbia mantenuto un non so che di macchinoso nel tragitto compiuto negli anni a venire, per tornare, a ogni inizio estate, a decretare lo scrittore e il romanzo dell’anno.



E. Flaiano, Tempo di uccidere, (1947), la copertina originaria

Quella postura podalica credo continui a compiersi tuttora e a inficiare il prestigio di quella manifestazione che è di fatto un confronto, talvolta muscolare, tra editori. Tutto ciò si è compiuto nell’ultimo decennio con rinnovata virulenza. Si è compiuto a dispetto del montanaro Paolo Cognetti, che della camicia a quadri e dell’abitare sulle vette ha fatto il simbolo quasi di un marchio d’origine controllata, o ancora dell’Alessandro Piperno, vincitore nel 2012 con Inseparabili. Il fuoco amico dei ricordi. Di quella partecipazione, di quell’insuccesso di vendite, benché osannato come prova degna di un Proust italiano e redivivo, di quell’ esperienza da trionfatore, lo stesso Piperno ricorda ora soltanto le poderose bevute del giallo liquore associato al premio come causa di gravi danni epatico-pancreatici conclusi in sala operatoria.

Se questo non bastasse, risulta chiaro come l’affaire Tempo di uccidere dichiari, decenni dopo, lo sgretolarsi della sana tradizione umanistica italiana, che ancora pervadeva quelle vicende a fronte del qualunquismo narrativo contemporaneo intorno a poche ideuzze sciorinate a effetto e senza capacità di farle sopravvivere inserendole nel quadro più ampio di una narrazione che resista oltre la ventesima pagina. Quei partiti e quelle fazioni di intellettuali giganteggiano rispetto alla pochezza contemporanea, ai presunti nuovi Proust ed Hemingway nostrani, che in realtà con gli ignari oggetti di raffronto hanno poco in comune.


Natalia Ginzburg

L’istanza di riduzione è stata invece rispettata, da voci del Novecento che, come quella di Natalia Ginzburg, dovrebbero essere riascoltate con più assidua attenzione[7]. Intendo la Ginzburg de Le piccole virtù che raccoglie, tra gli altri, un racconto da considerare paradigmatico in seno all’estetica della riduzione, ovvero Inverno in Abruzzo, di recente proposto in rete da Poetarum Silva[8]. Altrettanto emblematico, della stessa autrice, è Lessico famigliare. Illuminante è l’introduzione, della stessa autrice, in apertura al romanzo che si aggiudicò il Premio Strega nel 1963:

Luoghi, fatti e persone sono, in questo libro, reali. Non ho inventato niente: e ogni volta che, sulle tracce del mio vecchio costume di romanziera, inventavo, mi sentivo subito spinta a distruggere quanto avevo inventato. Anche i nomi sono reali. Sentendo io, nello scrivere questo libro, una così profonda intolleranza per ogni invenzione, non ho potuto cambiare i nomi veri, che mi sono apparsi indissolubili dalle persone vere. Forse a qualcuno dispiacerà di trovarsi così, col suo nome e cognome, in un libro. Ma a questo non ho nulla da rispondere. Ho scritto soltanto quello che ricordavo. Perciò, se si legge questo libro come una cronaca, si obbietterà che presenta infinite lacune. Benché tratto dalla realtà, penso che si debba leggerlo come se fosse un romanzo: e cioè senza chiedergli nulla di più, né di meno, di quello che un romanzo può dare. E vi sono anche molte cose che pure ricordavo, e che ho tralasciato di scrivere; e fra queste, molte che mi riguardavano direttamente. Non avevo molta voglia di parlare di me. Questa difatti non è la mia storia, ma piuttosto, pur con vuoti e lacune, la storia della mia famiglia. Devo aggiungere che, nel corso della mia infanzia e adolescenza, mi proponevo sempre di scrivere un libro che raccontasse delle persone che vivevano, allora, intorno a me. Questo è, in parte, quel libro: ma solo in parte, perché la memoria è labile, e perché i libri tratti dalla realtà non sono spesso che esili barlumi e schegge di quanto abbiamo visto e udito.

In questo caso, verità è sinonimo di sintesi, da intendere come aderenza ai fatti, e racconto romanzesco è sinonimo di inutile superfetazione. Da leggere come un romanzo è tuttavia la tessitura che riannoda, attraverso il ricordo, le vicende della famiglia Levi, torinese, ebrea e antifascista. E sono il linguaggio, il lessico, la tenace trama dei modi di dire, sono le frasi ricorrenti e caratteristiche di ognuno, i temi frequentati, ora dall’una, ora dall’altra persona del nucleo. La storia di una famiglia narrata per il tramite delle parole in uso, attraverso il medium comunicativo che talvolta attribuisce un peculiare valore semantico non tanto al lessema in sé, quanto al contesto di impiego. Tema che meriterebbe, in questi tempi, una qualche considerazione valutativa ulteriore.



Salvatore Enrico Anselmi


Note:

[1] La questione relativa al rapporto tra creazione artistica, metodi di veicolazione e raggiungimento del mercato e dei canali collezionistici ha occupato una parte considerevole delle riflessioni recenti da parte di addetti ai lavori ed economisti. Cfr. tra gli altri: C. Porro, Per le strade dell’arte, Skira, Milano 2019; L. Pratesi, Collezionare arte contemporanea nel mondo globale, Castelvecchi, Roma 2019; A. Zorloni, a cura di, Musei privati, Egea, Milano 2019. [2] Per una riflessione in proposito cfr. S.E. Anselmi, MARGINALIA – cascami d’arte e letteratura. Lavorare stanca di Cesare Pavese: un incompiuto poema dell’uomo, in https://www.barbaricoyawp.com/post/critica-marginalia-lavorare-stanca-di-cesare-pavese-un-incompiuto-poema-dell-uomo [3] Nella cospicua bibliografia relativa a Fortini cfr. tra gli altri: A. Berardinelli, Franco Fortini, La Nuova Italia, Firenze 1973; R. Luperini, La lotta mentale. Per un profilo di Franco Fortini, Editori Riuniti, Roma 1986; R. Pagnanelli, Fortini, Transeuropa, Ancona 1988, D. Balicco, Non parlo a tutti. Franco Fortini intellettuale e politico, Manifestolibri, Roma 2006; F. Diaco, Dialettica e speranza. Sulla poesia di Franco Fortini, Quodlibet, Macerata 2017, con bibliografia precedente. [4] Cfr. I. Iarocci, a cura di, Cento haiku, (2013) ediz. consultata Milano 2017, pp. 9-13. (p.11) [5] Cfr. I. Iarocci, ibidem. [6] Per una sintesi sulla genesi dell’opera e sulle stroncature che la critica del tempo gli riservò, cfr. l’articolo di Gabriele Sabatini pubblicato il 30 aprile 2017 su Doppiozero: https://www.doppiozero.com/rubriche/5540/201704/ennio-flaiano-tempo-di-uccidere [7] Per una bibliografia sulla Ginzburg cfr. tra gli altri: M. L. Quarsiti, Natalia Ginzburg: bibliografia 1934-1992, Giunti, Firenze, 1996; G. Bertone, Lessico per Natalia: brevi voci per leggere l'opera di Natalia Ginzburg, il Melangolo, Genova, 2015. [8] Cfr. https://poetarumsilva.com/2020/04/25/prosabato-natalia-ginzburg-inverno-in-abruzzo/

Questo blog viene aggiornato senza alcuna periodicità, la frequenza dei post non è prestabilita e non può pertanto considerarsi un prodotto editoriale o una testata giornalistica ai sensi della legge n. 62 del 07/03/2001. Tutti i diritti sono riservati – barbaricoyawp.com; la redazione di YAWP prima di pubblicare foto, video o testi ricavati da Internet, compie tutte le opportune verifiche al fine di accertarne il libero regime di circolazione e non violare i diritti d'autori o altri diritti esclusivi di terzi. Per segnalare alla redazione eventuali errori nell'uso di materiale riservato, scriveteci a yawp@outlook.it e provvederemo prontamente alla rimozione del materiale lesivo di diritti di terzi.