Essay | Palazzeschi il sorversivo: il corpo come rivoluzione e rimozione del linguaggio

Partendo dal presupposto lacaniano sul tangibile, ossia sulla realtà intesa solo come linguaggio, reticolo di simboli e richiami, di significanti e non di significati – per cui il reale non è mai per forza di ragioni solo uno, ma una moltitudine di possibilità, una scatola cinese che tolto un involucro se ne presenta un altro e così via; e la realtà stessa nasconde un'altra realtà – possiamo affermare che Aldo Palazzeschi si muova consapevole su questo fronte, giocando con l'arma dell' opera d'arte capovolgendo le regole del sistema, sovvertendo il codice d'insieme, lo stato delle cose.

Un sovversivo, quindi un uomo di lettere, che per mezzo secolo ha prodotto tra romanzi, racconti e poesie, un vasto panorama che se consideriamo solo come letteratura corriamo il rischio di sminuirne l'importanza. Un'importanza di una chiara identità intellettuale e di intellighenzia culturale che intacca (e i confini sono sottilissimi come sappiamo) molto spesso l'ermeneutica dell'esistenza, mediante l'utilizzo di generi diversi che dalle caratteristiche futuriste degli esordi, passano inevitabilmente alle prove di stampo crepuscolare e poi grottesco, infine realiste, per poi confluire nel corpus di un realismo magico del tutto novecentesco.


Si tratta di un quadro d'insieme che vede sin dagli esordi del poeta – nel 1905 con la raccolta I cavalli bianchi - e del romanziere – con la pubblicazione nel 1908 del romanzo Riflessi, ripubblicato qualche decennio dopo con il titolo Allegoria di novembre – un crocevia di stili, di generi difficili da definire in nuce alle correnti artistiche di quel periodo. La raccolta di poesie del'5 è di fatto riferibile a un carattere crepuscolare sia per lo stile sia per i contenuti come il romanzo dell'8, ma solo apparentemente. Palazzeschi, infatti, si presenta già un ribelle della scrittura, una consapevole voce che buca il linguaggio oltrepassandolo sia nei generi sia nella lingua. Mai prima di allora si era avuto un poeta che scrivesse a quel modo, stravolgendo la metrica con l'utilizzo (e per questo fuoriuscendo dalla tradizionale usanza dell'endecasillabo, come erano atti a usare i colleghi crepuscolari, da Gozzano a Corazzini, sino a Govoni) di versi brevi, come fossero esclamativi, minuti incisi, brevi pennellate di affreschi ironici e grotteschi, di tre di sei e di nove sillabe.

Per non parlare poi dei contenuti la cui valenza onirica e fantastica, intesa come dissacrazione del linguaggio – aspetto magistrale nello scrittore fiorentino che proseguiranno anche nelle due raccolte successive in amicizia con Soffici e Marinetti, ossia L'Incendiario e successivamente Lanterne – viene portata sino alla parodia con il nuovo romanzo Il Codice di Perelà del 1911, sino ad arrivare a romanzi ultimi o della stagione di mezzo come Roma, Il Doge, Stefanino – come smantellamento del reale, del tangibile anche quando affronterà temi di natura anche qui apparentemente più realisti come nel caso delle Sorelle Materassi e dei Fratelli Cuccoli. Temi per l'appunto solo in apparenza realistici, dove solo superficialmente i critici hanno potuto definire un “ritorno all'ordine”, perché quello che interessa a Palazzeschi non è il tangibile, ossia il linguaggio, ma l'oltrepassare del linguaggio. In altre parole, sin dall'esordio il poeta fiorentino ha mostrato sempre un interesse preciso che occuperà la sua ermeneutica letteraria narrativa e poetica per tutta l'intera carriera. E in questo mio intervento mi concentrerò proprio attorno a questa peculiarità.


Si tratta anzitutto, calandosi nella realtà palazzeschiana, volendo dare una lettura psicanalitica, di comprendere l'importanza e la prevaricazione del fisico sullo spirituale. Ma cos'è quindi il fisico? Nello specifico: che valenza ha il concetto del fisico nell'opera palazzeschiana? In altre parole, il senso della realtà come fisiologia del presente è la vera innovazione che Palazzeschi ha apportato? La risposta è si, ma dobbiamo comprendere prima di proseguire la disputa che cosa è questo fisico e soprattutto come si palesa nella letteratura di Palazzeschi nelle sue varie modalità e caratteristiche.


Partendo sempre dal presupposto lacaniano che la realtà, ossia il tangibile, il corpo per l'appunto, altro non è che linguaggio, una catena di simboli, rimandi, corrispondenze semantiche (che l'uomo riconosce coscientemente nelle tre fasi della vita: reale, simbolico e immaginario), Palazzeschi utilizza proprio il linguaggio, di nuovo il tangibile, per penetrare nel profondo del medesimo e controvertere le regole. D'altronde è impensabile poter compiere una rivoluzione stando al di fuori del contesto. Lo stare dentro, il condividere una cosa, utilizzarla, viverla, consente alla persona, al bastian contrario in questa occasione, di poterla contestare e destituirla possibilmente. Cosa che non potrebbe succedere standone fuori. E' stando dentro al linguaggio, calandosi in uno spazio-tempo che si può maturare una coscienza su ciò che siamo ed è lì che sta il possibile intervento.

Ma l'aspetto più rivoluzionario in Palazzeschi è che il linguaggio, ossia il corpo, interagisce con il cosmo, con le regole sociali e storiche e con la medesima natura; e da questa interazione provocatoria per differenza si ottiene la destituzione del linguaggio primordiale sostituito da un novello corpus linguistico e comportamentale. E' ovvio che per ottenere questo, per maturare questa rivoluzione il corpo deve giocare la parte del protagonista nella lotta con la storia che, non letta attraverso un'ottica hegeliana, in Palazzeschi diventa condizione umana, stato di cose che sempre mediante una chiave psico-linguistica va a sconfinare nel terreno sessuale.

Condizione lontana da prototipi marxisti o imperialisti di stampo politico, in quanto l'autore futurista ne fa un vezzo più sottile, un'indagine psico-ermeneutica in cui l'uomo con tutta la sua fragilità (essendo esso corpo e tempo, linguaggio e incomprensione) si ribella alla sua natura stessa. E la ribellione pare essere una cosa istintiva, per certi versi innata, in cui l'istinto (ma non l'inconscio) agisce nel nome di una bisessualità che per sua logica si contrappone violentemente a prescindere. La bisessualità come pulsione del corpo, quindi come parte del linguaggio, si ribella a ogni istituzione, a ogni tradizione o prototipo di sorta.

Così, senza tanti preamboli, nella raccolta futurista L'Incendiario in una semplice passeggiata serale, il poeta dà voce alla flora, al mondo vegetale in un carnevale di istinti e copulazioni, intrecci sentimentali in cui il corpo (in questo contesto delle piante e dei fiori, che pare simboleggiano un significato allusivo) agisce con naturalità e con franchezza, senza riserbo alcuno o ritrosia di sorta. Stessa mancata ritrosia che si riscontra in quel darsi alla ricerca del compagno scomparso nel romanzo d'esordio Riflessi. Medesima sorte la si ha, con pulsioni meno pletoriche e più latenti nelle Sorelle Materassi, attraverso l'adorazione che le anziane zie nutrono - lasciando presagire intenti sessuali e di incesto solo potenziali e mai consumati- nei confronti del nipote Remo. Lo stesso Remo negando ogni spirito di conservazione e abbattendo ogni muro di pudore e di buon senso prevale su le anziane parenti approfittandosene, tanto da far subire un tracollo finanziario e una caduta inevitabile dell'attività sartoriale della famiglia.

E il gioco è fatto.


Il binomio sesso (latente o reale che sia)- prevaricazione si è compiuto. Compiendosi ancora una volta in entità misteriosa nel Codice di Perelà, in cui il protagonista, Perelà, è un corpo astratto, mancato, in quanto non di carne e attorno al quale il desiderio delle tre donne sotto la cappa del camino si alimenta attraverso l'immaginazione su come può essere visto, toccato, desiderato al punto di allestire uno scenario evocativo che rasenta l'amore sacro dei fedeli nei confronti del Cristo. Se infatti a volte il corpo è inconsistente e oggetto di immaginazioni e impulsi sessuali, altre volte è talmente fisico da sovvertire ogni ragione come nel caso del corpo deforme di Stefanino, in cui il corpo del ragazzo per uno scherzo della natura è nato con i genitali al posto della testa, rendendo l'esistenza del giovane una passione crudele; e infatti il protagonista del romanzo diventa oggetto di attenzione da parte del pubblico quasi fosse una icona faceta a cui viene rivolta una devozione sacra. E anche nel caso di Stefanino il corpo è l'elemento conteso.


Ed è sempre attraverso il corpo che si esprime una coscienza civile, sociale; che si compie il carnevale della dissacrazione. Una dissacrazione che inevitabilmente per rovesciamento parla la stessa lingua e che in merito a essa ne scompagina la lotta partorendo scandalo e ribellione. Stesso scandalo che coincide nel desiderio della vista, della adorazione fisica che nel Doge pare divertire il lettore attraverso l'uso della apparizione - scomparsa. Il doge concede ai veneziani adulatori, sedotti dalla sua figura, di farsi vedere solo poche volte in un giorno, affacciandosi e scomparendo attraverso il proprio balcone del palazzo residenziale; per cui il corpo del doge diventa allusivo, viene sublimato, feticcio di una iconografia quasi biblica. Stessa sorte tocca al Re bello, al medesimo Perelà uomo di fumo. Si tratta in sostanza di un gioco sottile il cui potenziale sessuale controverte il linguaggio istituzionale per sostituirlo a un proprio stile di vita. Uno stile che si ribella alla conforme logica del contesto spirituale e civile, che si dimena contorcendosi nei confronti di una natura che il processo di civiltà a rilegato al buon costume e alle leggi di stato, imprigionando la natura stessa a un ruolo biologico di conservazione della specie che Palazzeschi critica dal di dentro per ribadire che la lezione di Darwin è un tentativo di storicizzazione basato su regole di maggioranza. Per Darwin la sessualità è infatti atta alla procreazione e quindi alla eliminazione attraverso l'estinzione del prossimo da sostituire in un contesto naturale dal nuovo appena nato nella indennità della conservazione della specie, cresciuta e riconosciuta da regole giuridiche, biologiche, sociali, impossibili per la convivenza sensata dell'uomo.


Ed è così che il poeta fiorentino si contrappone e a Darwin, e all'intero processo di storicizzazione e istituzione, quindi di civiltà, non solo mettendolo in ridicolo, non solo impoverendo la credibilità delle leggi di natura, ma adoperando un gioco in cui il sesso è un rito di iniziazione e di vita, di morte come di sopravvivenza. Un rito che talvolta in stato latente, talvolta abbattendo ogni tabù, esercitando anche l'incesto, determina un coito, una penetrazione radicale delle cose e che attraverso il coito si esprime, esprime la propria tendenza sessuale. Tendenza che non necessariamente si basa sulla procreazione, bensì coincide con lo stato di piacere. E attraverso il piacere (che si può ottenere anche con il medesimo sesso, anche attraverso l'autoerotismo o l'amore per una persona di sesso opposto) si abbattono le leggi castranti dello stato, della civiltà, l'istinto di conservazione di Darwin e quindi di procreazione e in fine, ma non per ordine di importanza, abbiamo la crisi della famiglia e del soggetto giuridico nel rapporto stato-natura.

Famiglia che in Palazzeschi non è mai tradizionale proprio perché turbata da istinti sessuali che ne determinano la crisi sociale, la caduta, almeno, dal punto di vista sociale: così come nel caso del Fratelli Cuccoli, in cui il protagonista Celestino perso in una vita di castità per un amore finito in gioventù adotta quattro fratelli in un orfanotrofio innescando con i sei bambini un rapporto di adorazione e sottomissione (ecco il coito mancato, o pulsione sessuale latente) che lo porterà a essere ferito e tradito dagli stessi ragazzi da lui adottati, dal suo oggetto d'amore. Allo stesso modo e sulla stessa falsa riga, c'è l'amore delle anziane Zie per Remo in cui tutte e quattro (tre sono le sorelle) con il nipote formano una famiglia, in un equilibrio di adorazione e sottomissione in cui gli impulsi sessuali delle parenti nei confronti del nipote sono le protagoniste della storia. Famiglia mancata anche in Perelà, nel cui racconto è composta da tre persone: Perelà e due vecchie zitelle, che attendono dal camino questo strano uomo che loro stesse pare abbiano messo al mondo. Ma la famiglia viene destituzionalizzata sempre mediante un gioco delle parti, sempre tramite impulsi sessuali coscienti o meno che pare abbiano il filo della matassa, il perché della ragione della condizione umana.


Ed è qui con la caduta di ogni istituzione o canone che Palazzeschi ripensa al soggetto conteso tra stato di diritto e stato sociale. Un ripensare, per certi versi anarchico o autarchico, in cui il soggetto diventa albergo di interazioni sociali, porto franco di scambi amorosi, di scambio dei ruoli. Il soggetto, per esprimersi in termini politici, diventa uno stato autosufficiente e cosciente, teatro di interazioni sociali ed amicizie, di passaggi temporali e nello specifico il custode della dissacrazione in quanto corpo.


D'altronde, e siamo sullo stesso piano, tornando al discorso iniziale, il corpo non può compiere una rivoluzione, non può essere rito che sfocia nel coito che determina la sorte, se non viene espresso tramite sillogismi nuovi da sperimentare. Ed ecco, allora, che anche la forma in Palazzeschi diventa importante. Questo sperimentare una nuova letteratura, una nuova e fresca lingua porta a compimento la rivoluzione e la ribellione attraverso l'uso del corpo. Uso del corpo che permette al poeta di non produrre un'arte etichettabile per generi letterari, ma che vive su le righe, fuori dai canoni conformi della regola. Ecco allora l'introduzione del dialogo nella lirica, in cui il corpo testuale non è più un monologo sentimentale, un prototipo di belle parole, ma diventa una derisione grottesca, una parodia della poesia medesima.


E questa forma mentis si sviluppa per gradi, lentamente, tanto che se possiamo rilegare i Cavalli bianchi a una identità crepuscolare, già nelle raccolte successive Lanterna e L'Incendiario esplode sino ad arrivare a un espressionismo linguistico e sperimentale unico nel panorama della letteratura italiana. Si tratta di un carattere distintivo che è già presente nel primo romanzo Riflessi, storia raccontata in due tempi, in cui la prima parte pare assumere le sembianze di uno stile narrativo che viene messo in discussione nella seconda del romanzo, come fosse un secondo tempo, attraverso la sperimentazione di articoli giornalistici, in cui la vicenda pare disintegrarsi alla inorganicità del corpus frammentario.


Peculiarità che fa della narrativa di Palazzeschi una allegoria continua, intessuta di anafore, metafore, parodie che del testo stesso ne determinano la forza. Il testo narrativo – è sufficiente pensare ai romanzi o ai racconti- diventa manifesto di una anti-narrazione, in cui le parti descrittive vengono sostituite da dialoghi diretti, quasi come se il romanzo avesse somiglianze con una scrittura drammaturgica, come se l'autore non fosse un romanziere, bensì un commediografo. Inorganicità che quando non intacca la forma narrata prevale sul contenuto attraverso l'uso di personaggi grotteschi, deformi, fuori dagli schemi come nel caso di Perelà e di Stefanino. Inorganicità che pare assomigli a un'incompiutezza semantica e iconografica ma che rientra in pieno nella contemplazione di un rito in cui la penetrazione, ossia il coito (fatta di ripetizioni, apparizioni, sparizioni, allusioni ecc.), smantella le regole di stato.


Ecco allora il poeta che gioca con il linguaggio stesso, diventando il saltimbanco dell'anima sua, che si diverte, si traveste, si trasforma in una metamorfosi continua (vedi il caso di Stefanino che da ragazzo-genitale diventa grammofono) sino alla irriconoscibilità. Il poeta è quindi l'incendiario, colui che mette la bomba, il dinamitardo, colui che con atti di protagonismo ludico è responsabile della caduta di ogni potere, di ogni tradizione, dello stato delle cose; in poche parole del “palazzo” sotto le cui macerie cerca di ritrovare la gioia di vivere al di là di ogni possibile condizione umana.


* Il saggio è apparso in una prima versione all'interno del volume Aldo Palazzeschi, il crepuscolare, l'avanguardista e l'ironico, (a cura di Lorenzo Spurio, AA. VV., PoetiKanten, 2016) e viene qui ripubblicato per gentile concessione dell'autore

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