Essay | Sull'odierna cannibalizzazione della musica

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Il paradosso dell’esperienza è che essa viene pienamente percepita soltanto a debita distanza. Quanto più è tangibile, quanto più è immersiva, tanto più è condannata alla cristallizzata rarefazione di un presente continuo, in cui i cambiamenti avvengono sotto gli occhi di tutti e proprio per questo non vengono intesi e razionalizzati. Non è diverso per la musica attuale, che genera un diffuso scetticismo, nel migliore dei casi una languida simpatia. I nostalgici piangono la disfatta della grande-musica-di-una-volta, che ad ogni mito che muore prefigura l'incombente prospettiva in cui non ci sarà più nessuno a testimoniare che quel glorioso passato sia effettivamente esistito. Ma mentre contemplano inorriditi il parricidio compiuto, mentre si abbandonano al solipsistico lamento per una vagheggiata età dell’oro, dimenticano che, sì, era il 1980 e i Buggles cantavano Video killed the radiostar.


Concerto di Woodstock, 1969

L'ossessiva ridondanza sonora nei negozi, nei mezzi di trasporto, nelle sale d'attesa, nelle spiagge, nei parchi, nei luoghi pubblici in genere è un dato apparentemente inerte che segnala tendenze più vaste e poco rassicuranti. La repentina evoluzione musicale degli ultimi cinquant'anni si contraddistingue per la pressione esercitata non tanto da nuove esigenze artistiche, quanto da trasformazioni extra-artistiche che hanno avuto nel mondo musicale una risonanza senza precedenti. Se parlare di distanza qualitativa tra ieri e oggi è in parte opinabile, inquadrando questo scarto in un’ottica non estetica ma strutturale, si deve prendere atto dell'odierno uso degradante della musica, che finisce per intaccarne anche lo spessore artistico. Negli anni Sessanta la musica era l'emblema della controcultura hippy e delle contestazioni giovanili contro la società capitalistica. Lo strumento privilegiato di un insopito dionisiaco che voleva reimporsi su un apollineo ridotto a vacuo scheletro. Oggi l'emblema è soltanto un prodotto in serie, surrogato irriconoscibile che pervade la quotidianità come la frastornante colonna sonora di un film scadente. 

I talent show - le cui conseguenze artistiche ne annullano tutti gli eventuali benefici – sono la declinazione paradigmatica del sensazionalismo mediatico. L'attuale mercato musicale è perlopiù fondato su modelli costruiti a tavolino, a cui molti aspiranti si adeguano nella promessa di un facile successo. In Italia i musicisti di professione si distribuiscono in tre fasce: i musicisti tutelati dipendenti a tempo indeterminato (1-2%, fondazioni, orchestra Rai); i musicisti autonomi con grande potere contrattuale (3-4%, i cosiddetti big) e la fetta più consistente (95%) di musicisti professionisti intermittenti, senza versamenti di contributi previdenziali e privi di tutele di sorta, con un potere contrattuale pressoché nullo[1]. In queste statistiche non sono poi compresi tutti coloro implicati nel vero e proprio lavoro in nero, ai quali è imposto di agire nella piena irregolarità. La precarietà di questi ultimi settori è il sintomo di una collettiva disaffezione all’Arte, che in ambito musicale si traduce in feticismo per una produzione industriale e in miope investimento del tutto asservito al profitto e dunque orientato soltanto verso ciò che dà ritorni immediati. 

Dai locali di live music alle case discografiche, dal piccolo gestore di un music club all'affermato produttore di una major, a tutti i livelli una scarsa lungimiranza ha azionato un meccanismo in moto perpetuo in cui l'instabile condizione dei musicisti e la squalificazione dell’offerta musicale si alimentano a vicenda. L’involuzione della musica a merce come tante ha innescato un processo di selezione naturale che favorisce chi, sedotto da una rapida ascesa, si conforma a modelli preconfezionati, elevandosi per poco, e presto ricadendo nell'oblio. È il frenetico avvicendarsi di esordienti meteorici ad attestare il tirannico funzionamento di uno schema la cui efficacia si misura in termini meramente economici.


Fotogramma tratto da The Wall (1979), la trasposizione cinematografica di Alan Parker dell'omonimo album dei Pink Floyd.

La trasformazione strutturale del sistema-musica, complicando le dinamiche di produzione, ha frantumato l’organica fisionomia del musicista in una gamma di profili professionali con specifiche abilità e anche specifici compromessi. Concertisti, orchestrali, tournisti, compositori. Ma non solo. Gli insegnanti, che spesso scelgono questa via più come ripiego che per autentica vocazione, col conseguente abbassamento degli standard di insegnamento e l'assenza di una vera e propria educazione alla Musica. E ancora, chi si esibisce ai matrimoni e ad eventi privati, a cui di solito non è richiesta particolare bravura ma la capacità sufficiente ad accompagnare il rituale sociale - e a volte neanche quella (come testimonia l'uso del playback).

Nel cinema si assiste ultimamente al moltiplicarsi di lungometraggi classificabili come reboot, remake, prequel e sequel. Tale fenomeno non è solo un trend commerciale, ma piuttosto la spia di una più estesa tendenza culturale. Allo stesso modo nella musica, come negli altri campi artistici, il continuo richiamo al passato è figlio della crisi, testimonia l'assenza di stimoli che invece di estinguersi alla radice preferisce avvalersi di strumenti di facile presa. D’altra parte lo stesso pubblico è assuefatto al tal punto a questa malnutrizione intellettuale da avere un gusto sempre meno sensibile alla vivacità di sapori che pure talvolta cerca di emergere dall'insipienza. E così il sistema-musica, come uno stomaco sfinito da un prolungato digiuno, comincia a scorticare le pareti gastriche e a fagocitare sé stesso. Senza contare che forse – per autodifesa - conviene non chiedersi in questa sede se questa stagnante inerzia mentale sia l'effetto o la causa delle più recenti proposte culturali.


Frank (2014) di Lenny Abrahamson è un film indipendente che tratta di un immaginario gruppo indie dilaniato da due tendenze contrastanti: da un lato la strenua resistenza a preservare la propria individualità contro le logiche di mercato; dall'altro la tentazione del successo per raggiungere un audience e una notorietà più vasti.

Ma in questo scenario desolante c’è un settore che la logica consumistico-produttiva non ha ancora raggiunto. Accanto alla musica di vetrina e alle grosse cifre, una voce diversa cerca di farsi sentire. È una voce dal basso, è una voce rabbiosa, un coro struggente che inneggia alla Musica. Il cambiamento delle modalità di fruizione, le accresciute possibilità di autopromozione e di produzione alternativa – cui il Web ha contribuito in modo rilevante, basti pensare al crowdfunding – permettono di giungere direttamente agli utenti senza intermediari e dunque di non appoggiarsi necessariamente ai circuiti della grande distribuzione, per sfuggire così alle esigenze di mercato. Una rapsodica porzione di artisti cerca faticosamente di liberarsi dalla soffocante eredità del passato, senza insofferenze futuristiche ma ancorandovisi nella misura in cui essa può fungere da punto di partenza per direzioni originali. Questa lenta reinvenzione tende a sperimentare combinazioni inedite, affrancandosi da rigide suddivisioni in generi, senza mirare a una loro sparizione ma piuttosto a una loro evoluzione. Il proliferare di sottogeneri e di riletture intrageneriche rivela una filiazione col passato che in certi casi si configura non come inflazionata imitazione ma come vera imitatio-aemulatio. Tuttavia il settore tende talora ad assomigliare a una successione di microcosmi che comunicano poco fra loro, e non si dimostra ancora del tutto capace di guidare un'autentica rinascita musicale.

Secondo la definizione classica, la musica indipendente comprende tutto ciò che non rientra nella produzione delle major. Ma uscendo da letture rigide e insidiosamente binarie, la vera Indipendenza riguarda la proprietà intellettuale sul proprio lavoro, la capacità di conservare autonomia di scelta su cosa fare e su come farlo. In questo senso, rientrano nella categoria anche coloro che dovrebbero rimanerne canonicamente esclusi. Più che una cifra stilistica dunque, o una modalità di produzione, il termine “indipendente” designa un orientamento, un aperto rifiuto da parte di chi non intende piegarsi alle logiche di massa.

In che misura la musica indipendente coincide con l'indie? 


Manuel Agnelli, frontman degli Afterhours (uno dei maggiori gruppi indie del panorama italiano, attivo fin dagli anni Ottanta), alla giuria di X-Factor.

I nuovi mezzi della contemporaneità, in particolare il Web, sono intrinsecamente ossimorici. L'iperdemocraticità che li caratterizza è sì un espediente per aggirare il modello culturale della società postmoderna - disciplinare, globalizzata e livellatrice. Ma è anche una delle vie più brevi per essere riassorbiti nelle suddette dinamiche. Il passaggio da un'arte auratica a un'arte democratica ha reso pericolosamente labile il confine tra promozione e viralità, tra il genio e il ridicolo. In questa zona grigia, l'indie è tra i sintomi più evidenti dell'attuale cortocircuito artistico. Per sua natura genere di frontiera, in bilico tra la repulsione per ciò che lo circonda e il desiderio di diffondersi per modificare lo status quo, l'indie si sta oggi trasformando nel nuovo mainstream. Fa il verso al pop fin quasi a confondersi con esso (si dovrebbe riflettere adeguatamente sulla presenza di Levante o di Manuel Agnelli nella giuria di X- Factor). Ammaliato dalla spettacolarizzazione, si diluisce in un alternative rock e in un cantautorato giovanile ai limiti del "già sentito", del "trito e ritrito". E intanto sembra essere stata consacrata definitivamente una nuova trinità anche in ambito musicale: standardizzazione dei prodotti, ricezioni distratte, asservimento al commercio.

Al momento il panorama musicale è alla ricerca di una propria stabilità, teso tra il peso di ciò che è stato e l'ansia di una stagnazione irreversibile. A fronte di tutto il discorso finora sostenuto, verrebbe da chiudere con l'epitaffica affermazione di Adorno: 

La musica leggera e tutta la musica destinata al consumo [...] sembra che sia direttamente complementare all'ammutolirsi dell'uomo, all'estinguersi del linguaggio inteso come espressione, all'incapacità di comunicazione. Essa alberga nelle brecce del silenzio che si aprono tra gli uomini deformati dall'ansia, dalla routine e dalla cieca obbedienza [...] Questa musica viene percepita solo come uno sfondo sonoro: se nessuno più è in grado di parlare realmente, nessuno è nemmeno più in grado di ascoltare [...]. La potenza del banale si è estesa sulla società nel suo insieme.[2]

Ma qualcosa – di imprecisata natura e consistenza –  lo impedisce.

Federica Ruggiero 



Note :

[1] dati tratti da Musica indipendente in Italia, Chiara Caporicci, 2010, Ed. Zona. 

[2] Theodore Adorno, Introduzione alla sociologia della musica. 

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