Intervista | "Gusci", fra canoni e femminismo: chiacchierata con Livia Franchini

Gusci, frammenti, ecco ciò che resta a Ruth dopo una rottura: quello di Livia Franchini è un romanzo fatto di schegge di vita e di tempo, una narrazione frammentata che compone una polifonia di voci, a partire da una lista della spesa; la narrazione si articola dagli oggetti in un romanzo postmoderno e postconsumista, in cui la quotidianità diventa la materia letteraria.

L’ incompletezza è il punto di partenza: l’identità ricostruita a partire dalla decostruzione del tempo, dello spazio, del registro, finanche dello stesso narratore. Non sembra quasi esserci progressione, e se la coerenza narrativa potrebbe soffrirne, è solo perché la coerenza stessa è data, intenzionalmente, dall’eterogeneità delle esperienze di vita: sta al lettore colmare i buchi, perché niente è imposto, i canoni sono superati e la stessa struttura del romanzo è inafferrabile senza uno sforzo interpretativo. E ciò che manca sembra essere più importante di ciò che c’è: il non-detto, il sotto-testo che si esperisce dalla forma, è un’identità fluida, ancora da definire, in fieri. Ho letto che il tuo romanzo ha un’impostazione deliberatamente femminista, ed è chiaramente a questo tipo di modello che rimanda la polifonia di voci. Quello che mi chiedo è: vedi questo tipo di romanzo, sperimentale in un certo senso, come una possibilità per un eventuale canone del romanzo post-industriale?

Devo iniziare con una dichiarazione un po’ tranchant, ma necessaria: non mi sono cari i canoni, di nessun tipo, e mi preoccupa l’istanza morale che ci muove verso l’identificarli (un’istanza cui io ovviamente non sono immune e la cui pericolosità devo ricordare costantemente a me stessa). Qualche giorno ho avuto la fortuna di accogliere il poeta britannico-guianese Fred D’Aguiar come docente ospite Master di Scrittura Creativa per cui insegno al Goldsmiths College e mi trovo fondamentalmente d’accordo con il suo pensiero: «Isolare la scrittura in compartimenti stagni secondo la forma è un sintomo d’insicurezza: esistono tradizioni e approcci creativi individuali, ma sono sempre condivisi con altri.» Insomma, nessun libro è un’isola: indicare l’eccezionalità di un romanzo contribuisce sempre in qualche modo a marginalizzare i processi collettivi tramite i quali è venuto alla luce. Spesso si parla di "ripensare il canone" con le migliori delle intenzioni: donare visibilità, ad esempio, a scritture e soggetti che non ne hanno avuta fino a quel momento, ma secondo me è proprio il canone come strumento a dover essere ripensato. Non credo nel "genio individuale," e come ho avuto modo di dire altrove, sono d’accordo con Audre Lorde: «gli strumenti del padrone non smantelleranno mai la casa del padrone stesso.»

Per entrare nel merito della scrittura femminista, ho accolto con sollievo il superamento di una certa estetica formale legata al concetto di écriture feminine teorizzato da Hélène Cixous, e sviluppato in Francia a partire dalla seconda metà degli anni Settanta. Alcune pratiche formali che da allora vengono associate alla scrittura al femminile – polifonia, frammentazione, intertestualità – sono sicuramente a me care, ma non sono altro che un modo tra tanti di narrativizzare l’esperienza di genere; non rappresentano un modello ideale cui attenersi, né devono delegittimare l’approccio scelto da altri soggetti creativi. La scrittura è sempre situata, reagisce sempre alle coordinate culturali e spaziotemporali da cui prende vita, perciò, come ha scritto Rita Felski, «la strategia più appropriata per una scrittura femminista non può essere determinata a priori» ma va sempre pensata a partire dal contesto.


Mi pare che la narrativa di quest’epoca si concentri molto sui rapporti umani. Sally Rooney ne ha dato una connotazione che ho visto etichettare come marxista. Nel tuo caso l’aspetto socioeconomico dei personaggi non mi pare altrettanto rilevante, ma lo è, secondo me, il fatto che la protagonista sia un’infermiera, quindi una persona che per lavoro deve occuparsi degli altri. Come mai questa scelta? Come mai il romanzo di quest’epoca si concentra su questo aspetto? I rapporti umani, in un mondo sempre più virtuale e decostruito, sono tornati a essere materia di studio?


Un aspetto socioeconomico strettamente legato al concetto di classe è presente in Gusci come in Rooney, seppur probabilmente più implicito sul piano tematico nel mio romanzo, specie per il lettore italiano, che ha una percezione della classe sociale differente, meno netta, rispetto a quello inglese. Ruth non è solo un’infermiera, ma un’infermiera working class in una casa di riposo privata di lusso, che accoglie gli anziani della upper e upper-middle class. Neil è un ambizioso piccolo borghese frustrato da una certa ‘immobilità sociale’ contemporanea, che non gli corrisponde ciò che crede che gli spetti secondo la sua percezione di sé. Il concetto di cura non è alieno alla riflessione socioeconomica, ad ogni modo, anzi: nel caso di Ruth, la sua volontà di prendersi cura degli altri viene quantificata, monetizzata, tramite il suo lavoro e ugualmente distorta, sfruttata all’interno della sua relazione eteronormativa. Tramite la storia di Ruth vediamo come in una società caratterizzata da rapporti di potere ineguali possa essere breve il passo tra il mettersi a disposizione dell’altro e lo scomparire, il cancellarsi o lasciarsi cancellare. Le relazioni umane di Ruth sono esempi delle dinamiche socioeconomiche che le modellano: tutte le nostre relazioni lo sono, che ci piaccia o no. Forse quello che è cambiato, nelle scrittrici della mia generazione è la consapevolezza che sia così: Rooney rende la diseguaglianza di classe materia esplicita del suo romanzo realista, nel mio romanzo forze analoghe si fanno principi regolatori sul piano formale.


Vedi differenze nell’attuale scena letteraria inglese rispetto a quella italiana? Si è globalizzata anche la letteratura?


Questa è una domanda molto complessa a cui è difficile per me rispondere in maniera completa, perché se conosco bene il mondo dell’editoria UK, quello italiano invece mi risulta abbastanza nuovo. Quella britannica è sicuramente una macchina editoriale molto bene oliata, che, congiuntamente agli Stati Uniti, spesso detta la linea del successo di massa di un libro a livello globale, avvalendosi dell’inglese come lingua di scambio. Sicuramente esiste un settore di "letteratura di massa", un "lettore medio" anglofono, che in Italia, a livello di numeri, non c’è. L’inglese però purtroppo è anche lingua imperiale: si traduce molto meno dalle altre lingue verso l’inglese, addirittura la "letteratura in traduzione" spesso viene classificata come tale nelle librerie, come interesse di nicchia. In Italia c’è una diversa apertura rispetto alla traduzione: anche se spesso anche qui è quello che proviene dall’inglese a farla da padrone, siamo sicuramente meno dogmatici rispetto alla forma-romanzo, rispetto a una cultura monolingue come quella del Regno Unito. Quello che mi sembra aver raggiunto una dimensione globale, e direi fortunatamente, è il dibattito intorno alla letteratura, specie legato a un ragionamento su identità e rappresentazione: in questo una maggiore circolazione di idee e informazioni tramite l’inglese ha aiutato. Spero che questo dialogo possa spingerci a guardare avanti a livello globale, mantenendo le nostre differenze e particolarità culturali specifiche.


Quali sono secondo te gli scrittori più rappresentativi delle tendenze letterarie che vedi maggiormente nella tua generazione? Sempreché tendenze ce ne siano… (ce ne sono?)

Mi sembra esserci un particolare interesse rivolto all’autofiction, da parte di soggetti creativi apertamente politicizzati che appartengono alla mia generazione, e che percepisco come legato a una volontà politica di situarsi in maniera specifica all’interno della società: un assottigliarsi del punto di vista che promuove una riflessione sull’individuo come implicato in una rete di rapporti di potere più ampi, determinati dalla propria appartenenza a un certo genere, etnia, posizionamento sociale e via dicendo. È una tendenza che mi interessa molto, anche se non sono in grado personalmente di praticarla – questo probabilmente a valle di una difficoltà nel qualificare la mia scrittura come qualcosa che emana dalla mia persona, dato che scrivo tramite la mediazione di un’altra lingua. Ammetto poi che sono in un momento molto introspettivo: sto scrivendo il mio secondo libro, e per farlo ho scoperto di aver bisogno di slacciarmi dal contemporaneo, almeno per qualche tempo.


So che hai scritto anche poesie. In quel caso il rapporto con la lingua è viscerale. Quindi ti chiedo: perché l’inglese per le poesie, ma anche: perché l’inglese, e non l’italiano, per il romanzo?

Per lo stesso motivo, in realtà: perché ho sempre scritto in inglese da quando ho cominciato a scrivere pensando che qualcuno potesse leggermi. Non ho "scelto" l’Inglese come lingua di lavoro, ci sono cresciuta dentro come scrittrice, ho fatto pratica solo di quello. Una differenza, però, tra poesia e prosa c’è: ho sempre "fatto poesia" più per il palco, che per la pagina. Fai bene a dire che il rapporto con la lingua in quel contesto è viscerale: per me (non necessariamente per tutti i poeti) ci va di mezzo il mio corpo, le mie viscere. Non so se sarei mai in grado di fare poesia in italiano, forse sarebbe troppo. Come persona ho bisogno di almeno un filtro col mondo e la mia seconda lingua mi protegge, mi da coraggio di espormi. Mentre la prosa, il raccontare storie nella mia prima lingua mi chiama, mi attira molto, anche per liberarmi di alcuni di quei dogmi anglosassoni sulla forma-romanzo di cui parlavo. Chissà.


Potendo osservare il tuo libro percorrere due sentieri diversi contemporaneamente, che differenze noti tra la pubblicazione italiana e quella inglese?

Sul piano critico posso dire di aver avuto fortuna, sia qui che lì il romanzo è stato capito molto bene. Però mi sono sentita più accolta dai lettori italiani, che si sono avvicinati a Gusci con meno preconcetti: non me lo aspettavo, ma tutto sommato non mi sorprende. L’operazione formale di Gusci è apertamente mirata a disattendere le aspettative del lettore medio di una certa narrativa "di genere" anglofona – genere inteso qui sia come identità femminile che genere letterario. C’era l’intento, con Gusci, di decostruire e deformare il Bildungsroman neoliberale proprio di certa ‘letteratura rosa’ contemporanea, in particolare la chick lit dell’inizio del nuovo millennio con cui sono cresciuta (Bridget Jones, I Love Shopping, Sex & the City ecc.): in Gusci ne prendo in prestito alcuni luoghi comuni per metterne in discussione l’apparato funzionale e deluderne le aspettative. La versione inglese del romanzo ha raggiunto, tra gli altri, anche quello stesso pubblico, che, giustamente, si è risentito, ha protestato che il libro non era "soddisfacente" per i propri standard: l’esperimento era proprio quello, volevo disturbare una categoria fissa, massificata della rappresentazione del femminile, riproblematizzando ciò che ci si siamo abituati a considerare entertainment. (Nel caso l'intervista avesse suscitato la vostra curiosità, qui trovate il romanzo.)

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