Intervista | Teatro e performance: chiacchierata con Luca Aiello (prima parte)

Sono incappato nel nome di Luca Aiello quasi per caso, navigando su un sito inglese di drammaturghi, e trovandolo come solo nome italiano; non c'è da meravigliarsi, considerando che il suo curriculum prevede, dopo la laurea in drammaturgia con lode, una serie di laboratori, tra cui uno con Jose Sanchis Sinisterra, un nome che risuonerà anche alle orecchie di molti profani. Data la sua prolifica attività drammaturgica, e dato che tale attività è composta anche di molto lavoro sul campo, ho pensato di suddividere l'intervista in due sezioni, includendo, nella seconda parte, una serie di domande prettamente pratiche sul mestiere di drammaturgo. Trovo che infatti sia altrettanto importante, nel discutere di teatro, l'analisi delle condizioni materiali in base alle quali, in una società liquida, postcapitalista e virtualizzatrice, riesce a sopravvivere l'atto teatrale. Non escludiamo, prossimamente, di pubblicare i testi che vorrà, o potrà, rendere disponibili online. Per ulteriori informazioni, vi rimandiamo al suo sito: http://www.lucaaiello.it/



Y: Cosa bolle in pentola? Sono indietro sul teatro nostrano, c’è qualche nome interessante?


L: Ti dirò tre titoli di tre spettacoli che ho trovato interessanti per ragioni diverse: “Homo ridens” del collettivo Sotterraneo, per la lucida crudeltà con cui tra l'altro viene denunciata l'assuefazione di tutti noi a eventi terribili; “Messa in scena” di Giulio Costa, per lo straniante contrasto tra la dimensione spirituale e quella materiale del rito rappresentato; “Ci vediamo all'alba”, con regia di Silvio Peroni su testo di Zinnie Harris, per la sua potenza emotiva.


Y: Correnti ce ne sono?


L: Sinceramente non credo di avere un occhio critico così allenato da riconoscere una tendenza o una corrente.


Y: Ho letto che il tuo lavoro teorico ruota attorno alla ricerca di «nuove forme di integrazione tra testo drammatico e performance text», ma che tuttavia non disdegni il teatro dell’assurdo, com’è chiaro anche dal tuo percorso.


L: Alcuni miei testi derivano in parte dalla traslazione di esercizi di drammaturgia attoriale in un contesto di finzione sui generis: diciamo che in alcuni casi la forma si è fatta contenuto e che il tentativo, in generale, è stato quello di far confluire un aspetto nell'altro. Io non sono affatto convinto che per fare teatro di ricerca si debba necessariamente rinunciare in toto alla trama e alla mimesi, giacché è semplicemente possibile rendere meno determinanti questi due elementi e concertarli con gli altri aspetti spettacolari. Nel mio testo “L'attesa”, ad esempio, una delle chiavi di volta della situazione è l'abbaiare di un cane in lontananza.


Y: Vorrei chiederti più sul performance text, dal momento che mi sto interessando molto ai Performance Studies. Mi chiedo se non siano la risposta artistica che scaturisce dal nostro tempo, così come il teatro dell’assurdo era la risposta alle inquietudini esistenziali novecentesche.


L: Scrivere per il teatro oggi, per me, significa sforzarsi di padroneggiare il più possibile i linguaggi in atto e decidere cosa usare nella situazione e con quale funzione. La mimesi e la trama non sono da bandire aprioristicamente, ma certamente non dovrebbero più essere gli unici elementi a cui subordinare tanto la messinscena (che è già una scrittura con mezzi propri), quanto la scrittura in senso stretto...


Y: Per esempio?


L: Per descrivere un uomo, ad esempio, isolato dalla società posso usare molte parole, azioni e situazioni “narrative”, oppure posso mostrarlo mentre sta rinchiuso in una gabbia di filo spinato (scenografia). Oppure posso scegliere di far dialogare i due piani e, mentre è lì rinchiuso, immaginare che reciti una filastrocca per bambini. In tal caso, il linguaggio può essere usato con una funzione “compositiva” e non narrativa o drammatica. Molti utilizzano modalità di scrittura alternative, lasciando margini più o meno ampi all'improvvisazione degli attori, oppure esistono forme ibride; ad esempio, in prova possono emergere diversi pattern che vengono accantonati e fissati, e poi durante la performance l'attore decide cosa usare. A me nella scrittura, sembra interessante lavorare sulle scene come frammenti che costituiscano interazioni, piuttosto che raccontare organicamente una storia (che può anche essere frammentata, resa in modo allusivo, posta sullo sfondo o costituire un aspetto ridotto al minimo). L'elemento della mimesi è in parte conservato, ma la forma drammatica è messa in crisi. Questa ipotesi di lavoro fa ancora leva sulla sospensione d'incredulità, ma la utilizza marginalizzando la fabula. L'assurdo e il surreale mi interessano per la potenziale capacità di “esasperare” il convenzionalismo dell'incontro con il pubblico e per la capacità di evidenziare ciò che può essere considerato vero al di là di ciò che è reale (o realistico). Se poi il prevalere del performance text sia o meno un'espressione dei nostri tempi, in ambito teatrale, mi sembra che la sua attuale importanza sia più l'effetto della lenta trasformazione del ruolo della fabula messo in crisi a partire da Čechov, che operò una rottura rispetto al passato. Consiglio di ascoltare sull'argomento un'interessante conferenza di José Sanchis Sinisterra intitolata “La 'Narraturgia' e le nuove frontiere della drammaturgia contemporanea”. Per quanto riguarda altri usi non teatrali della performance, confesso che sono aspetti a cui attualmente non mi interesso.


Y: Credo in questo senso la soluzione prospettata da Sarah Kane, cioè l’imagery, avvicini in parte il teatro a un montaggio di tipo filmico, pur senza prescindere dall’irreplicabile forza dell’atto teatrale. Credi che sia una direzione in cui è auspicabile che il teatro vada?


L: Mi sembra una prospettiva interessante e negli ultimi anni mi è capitato di vedere spettacoli con scene prive di dialoghi dall'enorme potenza espressiva ed emotiva. Riguardo al tuo riferimento a un montaggio, il pensiero non può non andare al lavoro di Stanislavskij sul sottotesto dell'attore e alla teoria del “montaggio delle attrazioni” di Ėjzenštejn.


Y: Nell’era del relativismo postmoderno in cui vengono meno tutte le istituzioni, i criteri di credibilità, e dunque il canone rischia di essere soppiantato dal mercato, c’è secondo te il rischio che il teatro possa... perdersi?


L: La tua domanda mi fa venire in mente un articolo di Umberto Eco in cui si affermava che anche un relativista convinto dovrà ben credere che una scatola di antibiotico contenga effettivamente un antibiotico. Mi sembra che questa sia una buona premessa per affermare la possibile coesistenza di un principio o criterio di “verità”, intesa come fatto inconfutabile (seppur con accettazione di un margine di errore), e un principio di “realtà”, intesa come costrutto mentale indotto dalla comunicazione (spesso ideologizzata), dalla cultura o dalle dottrine politiche e religiose. Facciamo un esempio concreto: l'affermazione «Almeno seicento migranti sono morti nel canale di Sicilia la notte del 18 aprile 2015» può essere ampiamente verificata e risponde certamente al vero (a meno di non immaginare un'improbabile montatura), mentre l'affermazione «I migranti ci stanno invadendo» denota una visione della realtà condizionata da posizioni ideologiche (ma che molti percepiscono come univoca realtà). Da questo punto di vista credo davvero che non tutto ciò che è “reale” sia effettivamente “vero”, o quantomeno che il linguaggio (con la complicità di un deleterio “pensiero veloce”) fatichi a restituire la complessità dei fenomeni (a volte con buona fede da parte di chi racconta, ma spesso invece alla luce di interessi personali). Riguardo al teatro io credo che, esulando dal puro intrattenimento, esso possa ancora esprimere dei valori importanti, anche perché dire che vi sono diverse visioni della realtà, non significa necessariamente non assumere una posizione etica, o non significa tacere quanto alcune narrazioni della realtà possano essere distruttive: il difficile è restituire la complessità dei fenomeni. A livello formale credo che possa prendere piede una determinazione di contenuti che non si riferiscono più a delle specifiche sintassi di riferimento, e che anzi la sintassi stessa sia parte della ricerca. Si dirà che questo può creare un'ampia varietà di forme, ma questa è una prerogativa di tutte le arti contemporanee. Sarà poi eventualmente compito della critica (e degli esperti di Estetica) stabilire cosa è artistico e cosa non lo è.

Mi sentirei di consigliare, per approfondire questo argomento, gli studi di Luciano Nanni. Continuerà...

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