Cinema | L’Icaro dell’Abisso: analisi di "The House that Jack Built"

Aggiornato il: giu 8

Quando si scrive di Lars von Trier, è piuttosto difficile riuscire a mantenere una lucidità critica, perfino dopo che l’impressione epidermica ha lasciato il posto alla riflessione meditata a posteriori. Il lavoro del regista danese costituisce un irriducibile Unheimlich per il cinema contemporaneo e per la nostra cultura in genere, un rimosso che si ostina a ritornare e che anzi si impone prepotentemente allo spettatore senza filtri di sorta. Quale che sia la ragione profonda (un fine etico-estetico o un mero feticismo per la provocazione), fin dall’inizio della sua carriera Lars von Trier pungola il pubblico e la critica, li sfida, li irrita, li inorridisce, ne offende senza alcun riguardo la sensibilità e la rassicurante morale, suscitando non di rado shock e polemiche più o meno giustificate, e talvolta in modi così esasperati di cui, anche con distacco e a distanza di tempo, non è possibile stabilirne il senso fino in fondo.


Jack, interpretato da Matt Dillon

Nel caso di The house that Jack built, è impossibile considerare il prodotto filmico indipendentemente dal suo antefatto extrafilmico, e cioè dallo scandalo insorto a Cannes nel 2011 a seguito delle equivoche affermazioni su Hitler e sul nazismo, che sono costate al regista l’allontanamento dal festival in quanto persona non grata. È importante rievocare l’episodio non tanto per un valore intrinseco (che ha poco a che vedere con l’arte, seppure si possa ragionare sulla sua effettiva opportunità), ma perché quest’ultima opera ne porta inevitabilmente il peso (già a partire dalla sua presentazione fuori concorso), ne è innervata (e forse anche inficiata) in modo più pervasivo di quanto possa apparire a prima vista.

Prima ancora che cineasta, Lars von Trier è, nel bene e nel male, un fine osservatore della psiche umana (a livello individuale e più ampiamente antropologico), penetrandola nei suoi recessi più impalpabili fino a disvelarne le inestricabili ambiguità. Il suo occhio analitico e dissezionatore precede e oltrepassa quello registico, e investe innanzitutto la sua stessa persona e le sue radicate psicopatologie, facendo così del cinema sia un mezzo terapeutico di autoanalisi, sia un rito anancastico, una compulsione ossessiva della stessa natura di quelle di Jack, nuovo personaggio nel quale l’autore si trasfigura. Lars von Trier scava ed edifica sull’abisso, in ogni film imprime sé stesso in modo più o meno penetrante, rendendo così la propria filmografia non una successione discontinua ma un organismo in crescente espansione. Per quanto estremo e controverso possa essere, il suo cinema non è velleità ma urgenza incalzante, e proprio perciò, quand’anche insostenibilmente repulsivo, non può essere liquidato con un semplicistico rigurgito benpensante.


Jack per tutto il film non fa che costruire e distruggere la sua casa ideale

In ogni pellicola il cineasta danese è urticante, corrosivo, ma forse mai quanto in quest’ultima. Lars von Trier ora si proietta in un serial killer americano degli anni 70, in un nevrotico perfettamente lucido, in un ingegnere frustrato che, non potendo riversare la propria tensione artistica nell’architettura, la sublima nell’omicidio. Jack deve il proprio nome al primo strumento (il cric, in inglese jack) che gli paleserà la vocazione all’assassinio, allo Squartatore per antonomasia, alla filastrocca inglese "This is the house that Jack built", il cui senso è soltanto l’accumulo di sintagmi a catena, l’ossessivo ripetersi di strofe che è anche il febbrile ritorno del protagonista vontrieriano sul luogo del delitto a causa del suo DOC, e ancora il perfezionismo maniacale dell’architetto mancato che costruisce e distrugge compulsivamente tutti i propri tentativi di erigere la Casa ideale.

All’interno di una struttura a capitoli tipicamente vontrieriana, Jack ripercorre la propria “carriera” pluriomicida assieme a un’inidentificabile figura fuori campo che a poco a poco si qualifica come Verge, personaggio modellato sul Virgilio dantesco. A lui espone, attraverso divagazioni teoriche e intertestuali, il proprio controverso pensiero che riduce l’umano a sola materia e che vede nell’annientamento e nella putrefazione il processo degenerativo ma necessario alla creazione artistica più elevata. In altri termini, l’impulso vitale è intrinsecamente distruttivo, ma cristallizzando, sofisticandosi, assurge a poiesisLa tigre vive di sangue e uccide, uccide l’agnello. E questa è anche la natura dell’artista […]; all’agnello è stato donato l’onore di vivere in eterno nell’arte, e l’arte è divina», dirà Jack parlando della tigre e dell’agnello blakiani). Questa ambiguità viene resa efficacemente attraverso il motivo ricorrente del negativo fotografico, in grado di rivelare la natura oscura della luce («the dark light»). Se buio e luce sono direttamente proporzionali, e dunque il sublime esige la più efferata brutalità, Jack non può che divenire Mr. Sophistication, non può che affinare sempre di più la tecnica micidiale per fare delle raccapriccianti uccisioni delle performance a tutti gli effetti.



L’istanza artistica del killer protagonista si configura come metafora del percorso dello stesso Lars von Trier, il quale verso la fine rende inequivocabile l’identificazione con l’inserimento di sequenze estrapolate da quasi tutta la propria filmografia. Gli omicidi sempre più raffinati di Jack sono il film sempre più sofisticati e controversi di Lars, l’insofferenza di Jack verso la vittima del quarto incidente (rinominata Simple in contrapposizione con Mr Sophistication) incapace di riconoscere la sostanziale differenza tra un ingegnere e un architetto è la stessa di Lars verso i suoi detrattori che arrivarono addirittura a bandirlo da Cannes.


autoriferimenti da sinistra a destra: Europa, Medea, Nymph()maniac, L’elemento del crimine, Dogville, Breaking the Waves, The Kingdom, Antichrist.

Il sottotesto è affidato quasi del tutto alle insistite digressioni teoriche che interrompono il flusso narrativo, e in queste si rivelano non solo delle debolezze estetiche (l’eccesso didascalico, la ridondanza di riferimenti artistici talvolta stucchevole, o più semplicemente una sofisticatezza esasperata fino all’insipienza), ma anche il sospetto di un intento di fondo alquanto discutibile. The house that Jack built è un’opera che ha l’aspetto di un testamento (come sembrano confermare le esplicite autocitazioni), e con ciò non intendiamo dire che pone un sigillo alla carriera del cineasta danese, ma piuttosto che costituisce una cesura netta, una singolarità che forse preannuncia un nuovo corso ma che in ogni caso si pone come drastica discontinuità della parabola vontrieriana.

In questo ultimo film Lars von Trier getta uno sguardo retrospettivo sul proprio lavoro e ci porge un bilancio del proprio pensiero. E in definitiva, si tratta di un bilancio negativo, in cui il ben noto pessimismo vontrieriano è esacerbato all’ennesima potenza, soffocando del tutto la flebile incertezza – offerta senza alcuna convinzione, ma mai totalmente soffocata – di poterci trovare non in asfissia, ma soltanto in una pausa del respiro.


la performance del terzo incidente

L’interrogativo ora è ridotto a domanda retorica, la cenere è già insita nel legno.

Questo film chiude lo spazio anche al debole movimento dialettico del passato, decretando invece il trionfo del polo disforico. Se nelle opere precedenti vi era un atteggiamento sì di cinismo, ma anche di ambiguità e di strisciante denuncia (che di per sé implica un margine d’azione e di cambiamento, altrimenti non si renderebbe necessaria), adesso la contestazione sembra dissolversi nella consapevolezza della propria inefficacia, e proprio da questa consapevolezza si genera un cortocircuito scioccante. Cioè la contestazione, risolvendo la dualità dell’agnello e della tigre con l’affermazione di quest’ultima, accerta la propria inutilità e arriva a interrogarsi sulla propria legittimità, perché il suo bersaglio è un dato congenito e immodificabile, e proprio per questo non può nemmeno definirsi negativo. In altre parole, la domanda da cui sembra scaturire The House that Jack built è: se la sopraffazione, la crudeltà della tigre è una condizione assoluta che non ammette alternative, ed è dunque nient’altro che la realtà dei fatti, in che misura è lecito biasimarla?


il frontespizio del Faust di Goethe che compare in The House that Jack Built

Ed è così che la contestazione si lascia sedurre dal fascino della prevaricazione superomistica e si trasforma in esaltazione, in sublimazione della violenza. Dello Streben faustiano (non a caso citato esplicitamente da von Trier) non resta che Mefistofele, il diabolico insaziabile, mentre l’Ewig-Weibliche, l’eterno femminino moderatore di Gretchen è ridotto a Simple, femminile stupido e utile solo in quanto materia da plasmare in cerca dell’opera d’arte definitiva. Dopotutto, sofisticatezza non coincide con complessità, e in fin dei conti Jack è un personaggio lineare, poco approfondito, talvolta trattato in modo forse addirittura banalizzante.

Jack è indubbiamente caratterizzato come carnefice – e di fatto è condannato nel finale – ma per tutta la narrazione si erge in modo indiscusso, quasi titanico: la sua caduta negli inferi è quella di un Icaro dell’abisso.

La sua logica perversa si dispiega nelle divagazioni con Verge, ma non è mai risolutamente incrinata, perché le controargomentazioni dell’interlocutore appaiono debolissime e sono più che altro reazioni scandalizzate di chi è intuitivamente convinto dei valori morali ma è frustrato nel non riuscire a renderne conto logicamente. La posizione di Jack ha una tenuta argomentativa apparentemente inattaccabile, e tale impressione è accresciuta dal fatto che la controparte risponde con un’etica che pretende di essere autoevidente e che dunque non è adeguatamente articolata, pur avendo a disposizione argomenti convincenti sui cui però Lars von Trier sceglie di tacere. Verge si

limita a dispensare qualche massima da quattro soldi (per esempio: «Io dico che senza amore non c’è arte. Non si discute»), che rende ancora più ridicola la posizione che dovrebbe presidiare con la stessa assertività con cui Jack difende la propria. Verge talvolta arriva addirittura al rifiuto di qualsiasi dialogo (pensiamo al perentorio «Stop it!» dopo il discorso sul «value of icons»), il che sembrerebbe quasi sancire l’inconfutabilità di una logica che, per quanto perversa, tiene, e che possiamo ripudiare soltanto sul piano morale ma non su quello razionale.


Jack e Verge all'Inferno

Questa modalità di dibattito trova ulteriore significato nel momento in cui si scopre l’effettiva identità dell’interlocutore di Jack. Mentre nella Commedia è Virgilio a istruire Dante al fine della sua ascesa all’Empireo e alla contemplazione divina, in questo film Jack non fa che somministrare a Verge conoscenze e speculazioni, che, non ricevendo alcuna contro argomentazione che possa definirsi tale, appaiono non come polo di una dialettica, ma come una rieducazione, un reinstradamento di Verge sulla diritta via.

Il sospetto generato da questi espedienti è che l’intento di fondo sia di condurre implicitamente un’apologia della violenza. Jack puntella il proprio punto di vista con argomenti assoluti, e con ciò si propone, in fin dei conti, di dare spessore filosofico alla propria ferinità, che vorrebbe configurarsi come una strada logicamente efficiente, dunque ammissibile e legittima come qualsiasi altra.


Jack durante il terzo incidente riporta i cadaveri sul luogo del delitto per fare foto più soddisfacenti, e nessuno sembra accorgersene

Jack è giustificato dal fatto che agisce indisturbato ma sotto gli occhi di tutti, e dimostrerà quanto la collettività, nella sua indifferenza passivo-aggressiva, non sia poi così diversa soprattutto nel quarto incidente, quando si autodenuncerà a un agente di polizia che non tenterà nemmeno di indagare e lo liquiderà invece come un drogato ubriacone, e quando chiederà a Simple di urlare per provare che nessuno sarebbe intervenuto.

È questo il punto più problematico di questo film, che in questo senso forse è la spiegazione più esaustiva di quel «Capisco Hitler» del 2011. Per quanto si debba indubbiamente riconoscere il pregio tecnico-formale cui ancora una volta non viene meno il cineasta danese, non possiamo accettare lo strisciante compiacimento con cui il mostro viene trattato come monstrum, il che rende la sua condanna soltanto un convenevole, e non una sentenza autenticamente sentita.

The house that Jack built è una sofisticatissima trappola nabokoviana, nella quale però rifiutiamo di lasciarci cadere.



Federica Ruggiero

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