Recensione | Carmelo Bene contro il cinema

Aggiornato il: 24 dic 2019

Il libro di Minimum fax raccoglie una serie di interviste di Carmelo Bene in merito ai suoi progetti cinematografici e televisivi. Particolarmente acuta l'idea di non fornire una trattazione critica generale su Bene, che risulterebbe pedantesca e comunque, in ogni caso, riduttiva, dato che, come viene qui esposto molto chiaramente, la dimensione fenomenica della macchina attoriale Bene non può essere colta in alcuna analisi generale. Può invece scaturire da una composizione asistematica di frammenti eterogenei che, come nel caso della leggendaria intervista da Maurizio Costanzo, è riconducibile a un ben delineato progetto artistico. Il punto è proprio nella ferma volontà di CB di non sistematizzare quell'insieme di concetti, mutuati da Deleuze, Lacan, Cioran, Schopenhauer, Derrida, e molti altri, che dovevano invece essere compulsati e posti in atto per realizzare quell'eccesso del teatro e del cinema (eccesso indicato da Bene in Joyce nella forma letteraria) che era il vero obiettivo di tutta l'opera e la mistica di Carmelo Bene.


Il mezzo filmico infatti non ha in sé una negatività formale, ma è semmai vittima di quello stesso errore in base al quale Bene definisce l'arte come “borghese, ruffiana, cialtrona, puttanesca. consolatoria idiota mentecatta stupida”, ovvero l'accanimento nei confronti della comunicatività, intesa come narrazione, espressione di significati da parte di un'autorialità. Entrambe, comunicazione e autorialità, vengono presto sconfessate ed esautorate dalla ricerca artistica di Bene: sintesi ne è l'utilizzo del mezzo meccanico, il microfono, non apparato ma amplificazione, aumento del fatto sonoro e riduzione dell'io-attore – a dare prevalenza alla nuda phonè che ha in questo, e nella voluta, fastidiosa deformazione che Bene le imprime, una rivalsa sulla funzione poetica (lemma jakobsoniano) decostruendola, o meglio, esaurendola.


E non è strano che la fonica abbia una tale importanza. Né è semplice lascito derridadiano. La phoné è ciò che resta, perché la comunicazione – qui emerge Lacan – non è possibile, o meglio, non ci appartiene. L'arte dev'essere incomunicabile. Come può dunque darsi un cinema? Un regista che voglia costruire un significato attraverso un montaggio? Non può esserci significato perché l'arte non è comunicazione, l'arte è visione, e così i suoi film. Non c'è alcuna narrazione: l'estetica appiattisce il dislivello significato-significante, la musica e la luce suppliscono alla semantica del montaggio. Appiattimento deliberato che nel negare la componente narrativa non toglie, ma aggiunge: alla limitante verbosità di una storia si sostituisce invece un'apertura sulla dimensione corporea della rappresentazione: ecco il ricorrere dell'amletiano words, words, words, che Bene riscopre attraverso una variazione coloristica che distrugge la stessa connessione tra le parole. Un importante attrito tra una variante estetica di primaria intuizione – la luce, l'antonomasia dell'intuizione – e la sua totale assenza di senso filmico. Importante presa di posizione nei confronti della dittatura del linguaggio, che non è che un orpello, “uno strumento al pari del parco luci”. L'arte è quindi l'eccesso, ciò che è oltre il linguaggio e che del linguaggio si serve, ma a meri fini estetici. Dove l'estetica non è superficialità ma forma di conoscenza superiore, intuitiva, l'unica verità, diremmo ricordando Keats, proprio perché immediata e immediatamente fruibile, libera dalla catena di rimandi necessaria a costruire il senso – catena di rimandi che si arresta di fronte al livello fonema-fono, già dimostrata fallace da Derrida.


Non siamo però di fronte all'anarchia espressiva, sebbene avvicinarglisi è certo intento del Bene cineasta, dato che significa scuotere le tradizionali certezze in merito alla narratività filmica. Piuttosto è un diverso tipo di ricerca. Una ricerca che si svincola dalle normali convenzioni del mezzo, e ponendosi come obiettivo l'estetica e non l'etica – a proposito del colore Bene dirà “li sperimenterò come fatti finalmente e veramente estetici, non etici, come invece sono sempre stati visti dalla critica” - riscopre un armamentario tecnico prima ingessato da una sintassi stereotipata, e dunque “la camera ferma non è alla Straub o alla Bergman, ma serve per proiettare gli attori in piena violenza”, e il montaggio diventa una parte essenziale della costruzione della visione, “faccio ciò che si fa da secoli in pittura e in musica”, e proprio la musica è il riferimento fondamentale, “la musica delle immagini”, perché girare è comporre, ma così scrivere, e infatti Bene parla di Borges e Joyce come di cineasti. Il montaggio non è successivo, così come la musica: l'arte di Bene è una composizione che concorre in ogni sua parte non a comunicare, ma a restituire immagini, visioni tanto più illuminate quanto più libere da ogni velleità narrativa, un film-musica capace di ridurre la distanza tra l'avvenimento e colui che lo guarda.


Un'arte così è un'arte vuota, che non pretende d'essere altro che il vuoto costitutivo delle proprie immagini, svincolata da ogni canone, da ogni sintassi, da ogni linguaggio extraestetico (bellezza è verità), un'arte fenomenica vuota, in-sensata, priva di determinazioni e quindi attraversata da infinita moltitudine di sensi, che non può essere identificata dalla critica, che non può mediare nulla, perché non può conoscere: non c'è da conoscere, solo da creare.

Trascendere il linguaggio per l'immagine, il significato per l'intuizione, per la fugacità e il sentimento, la musica, il ritmo, il gesto, l'atto: questa è l'arte di Carmelo Bene, pur troppo ignorata da molti.

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