Recensione | “Ricomporre amorevoli scheletri”, di Giovanna Rivero

Aggiornato il: ott 14

Con Ricomporre amorevoli scheletri (2020) la casa editrice gran vía introduce il pubblico italiano alla narrativa breve di Giovanna Rivero, una delle più importanti voci boliviane di questo momento. Si tratta di una serie di racconti appositamente selezionati dall’autrice stessa in collaborazione con Matteo Lefèvre e ai partecipanti al laboratorio “Tradurre la narrativa breve”. È un prodotto interessante e audace, e non soltanto perché un’antologia a posteriori ha l’arduo compito di operare scelte ed esclusioni, di definire percorsi e plasmare un’immagine quanto più rappresentativa possibile; ma anche perché questo volume segna l’esordio italiano di questa autrice. Senza contare che, in generale, la letteratura sudamericana contemporanea, rispetto alle altre letterature straniere, è poco conosciuta dai lettori italiani, e già da molti anni gran vía è impegnata nella sua diffusione (su Yawp vi avevamo parlato de Il posto dove gli uccelli muoiono dell’argentino Tomàs Downey).


"Ricomporre amorevoli scheletri" (gran vìa, 2020)

Nonostante siano tratti da più opere, nei testi che si susseguono emerge una forte unitarietà innestata su un quadro variegato, in cui si spazia dal gotico alla distopia, dall’iperrealismo a una sorta di neorealismo o al racconto popolare, dall’intimismo sinistro all’espressionismo estremo. La scrittura di Rivero si cimenta in più generi e al contempo disvela un’unica ampia cornice, e cioè il ritratto di un’umanità crudele e avvilita, da cui persino gli animali prendono le distanze (in Yerka vediamo da una parte la gatta Lucìa che si allontana sdegnosa dai protagonisti, e dall’altra la cagna Yerka che se ne prende cura fino ad essere contaminata dalla loro meschinità, finendo così per mangiare i propri cuccioli).

Quindici racconti orchestrati da uno tono impietoso ma anche intriso di lirismo. Una prosa cruda e pulsante che tuttavia, paradossalmente, sfuma i contorni e invita il lettore a riempire i vuoti della narrazione. Rivero sembra puntare a delle storie esplicite e allo stesso tempo nutrite dalla potenza di ciò che manca, delle storie – potremmo dire – “oscene”, cioè sconcertanti per la loro assenza di filtri ma pervase da un “fuoriscena” sconcertante anch’esso proprio per la sua vaghezza.

Forse è proprio la precarietà di questa assenza a scatenare un, per così dire, horror vacui stilistico: la sovrabbondante aggettivazione, l’insistenza di “massime”, la ricerca ossessiva di metafore e di immagini astratte talvolta sfocia in «baroccaggini» (per dirla con la protagonista di Passò come uno spirito). Le numerose considerazioni dal sapore aforistico e la calcata enfatizzazione rischiano di rompere l’incantesimo letterario e di finire in una ridondanza stucchevole e inutilmente ricercata. Laddove invece lo stile si asciuga e coniuga una curata semplicità a delle inattese pennellate poetiche, viene sprigionata la straordinarietà di scene ordinarie e apparentemente insignificanti. In questi casi, come in L’Uomo della Gamba, l’esuberanza misurata si unisce a un tono di grande solennità, come se ci si trovasse di fronte a qualche esperienza estremamente seria su cui non è lecito scherzare, che non ammette leggerezze o disattenzioni.

Proprio in questa serietà inaspettata risiede il fulcro della raccolta. Si avverte in ogni parola l’inesorabilità del disfacimento esistenziale, la ricognizione della malattia fisica e mentale (la cancrena che avanza ne L’Uomo della Gamba; le necrosi degli indios in Passò come uno spirito; la follia delirante, il principio di mastite e i seni tumefatti di Margarita; il fratello psicotico in I due nomi di Saulo), la consapevolezza dell’abbruttimento umano a cui si tenta di rispondere tramite qualcosa che perduri e che porga la stabilità di un senso, rassicurante solo nella misura in cui offre una parvenza di continuità. Non dunque un senso purificatore o salvifico, ma soltanto un’unità in cui gli eventi assumano una qualche incomprensibile logica, così come, pur rimandando alla morte, uno scheletro è il segno di una vita che è esistita o che magari deve ancora esistere. Mentre le ossa sono detriti, sono rovine irrecuperabili.

Due sono le principali soluzioni tentate: la maternità e il culto. Si parla di continuo – a livello contenutistico o con accostamenti metaforici – di uteri, di gravidanza, di feti, di liquido amniotico, di condizione prenatale. La maternità è un perno fondamentale che si ritrova quasi ovunque. Si presenta non come una vagheggiata fantasia carica di speranze, ma come un istinto ineludibile, e desiderato benché doloroso e distruttivo. È il tragico istinto della vita a riprodursi e il dilemma della nascita nella «sudicia placenta del mondo».

La cagna Yerka mangia i suoi cuccioli per risparmiarli dalla sofferenza e per riscattarsi dalla colpa di averli messi al mondo. La zia pazza Margarita viene “svuotata” di utero e ovaie per prevenire un cancro, e i due figli di sua nipote sono frutto di un incesto. L’anonima protagonista del primo racconto si sottopone a implacabili bombardamenti di ormoni per avere un bambino simile a «il commovente mostriciattolo che eravamo stati, la mandragora bruta delle nostre origini» e «capace di smascherare le nostre più educate menzogne». Le cholas che giacciono con l’Evo (trasfigurazione soprannaturale dell’ex presidente boliviano Evo Morales) e generano solo “offerte” mostruose, bambini-granchi con quattro braccia. Eppure, a dispetto di queste degenerazioni, il vincolo affettivo, «l’istinto materno, il più delirante di tutti» costituisce un legame, che, per quanto disprezzato, è impossibile recidere. Ed è così che in Ritorno la protagonista evita il vaccino contro un virus mortale per non neutralizzare proprio quell’istinto materno, e ricercare disperatamente il suo bambino deforme con quattro braccia, e cullarlo mentre lui ciuccia l’indice scuro e putrefatto della madre.

Il secondo cardine è il culto, la fede. Si rintraccia in questi racconti un’atmosfera solenne, rituale, un richiamo a una dimensione religiosa che ammalia pur nella sua falsità. Già nel racconto d’apertura, L’Uomo della Gamba, il mendicante con la gamba putrefatta dispensa benedizioni e frasi che suonano come responsi oracolari, e scomparirà nel retrobottega di un erborista dai magici poteri curativi. C’è una sorprendente devozione verso credenze popolari, seppur si sanno essere solo superstizioni (non a caso i fanatici verranno sempre caratterizzati come deformi, e in I due nomi di Saulo la fede viene accostata alla cecità tramite il riferimento a un rito di iniziazione in cui per accedere a una setta non meglio identificata è necessario cavarsi gli occhi con un cucchiaino).

Talvolta c’è un intreccio tra fede religiosa e fede laica (come nell’impero teocratico di Passò come uno spirito), cui è sottesa una sottile satira politica. C’è come un tentativo di riconquistare una dimensione sacrale che possa rivestire di fascino il mistero dell’esistenza. L’esito di questo recupero è la commistione di elementi ultramoderni (provenienti dal genere distopico o fantascientifico) ed antiche tradizioni, elementi tratti dal folklore sudamericano (come sottolineano anche le ricorrenti parole locali). La fede, in modo analogo alla maternità, si presenta come un antidoto contro l’insensatezza e la barbarie, uno stupefacente come la coca che viene coltivata nel suddetto racconto, perché – dice la protagonista – «rimanere da soli con i propri sentimenti non deve essere una cosa facile, per questo preferisco la vocazione, il fanatismo, il sentimento ossessivo e unidirezionale».

È questo dunque l’intento di fondo dei racconti di Giovanna Rivero: «raccogliere tutte quelle schegge e incollarle con la saliva, ricomporre un amorevole scheletro che possa sostenere questa cosa che chiamiamo vita». Ricomporre qualcosa che duri, nel bene e nel male, laddove tutto si sgretola.




Federica Ruggiero


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